Foi a primeira cidade que coñeceu en Europa e voltou a Vigo en 1984, da man da Asociación Cultural presidida por Francisco Carballo, que organizou un ciclo de conferencias «A paz no mundo», con intervencións de Benedeti, o bispo Arauxo Iglesias, o expresidente portugués Costa e Gómes ou o avogado Xan Barxa de Quiroga. Fanse agora 100 anos do nacemento do uruguaio Mario Benedetti, poeta e escritor de grande popularidade, que voltou varias veces a Galicia, á Semana do Filosofía ou nos 90 acompañado de Daniel Viglietti. Esta é a entrevista que nos deu naqueles días compartidos.
Mario Benedetti estivo en Vigo, a primeira cidade europea que coñeceu aló polo 1957, para dar unha charla sob o título «A cultura, ese branco móbil», que organizaba a Asociación Cultural, e tivemos a oportunidade de manter unha longa conversa con el. Benedetti é a persoa que un espera coñecer despois de ler os seus libros e artigos. Sinxelo, alegre, cunha ollada curiosa e amábel e que, sobre todo, desborda iso que el chama «un perigoso optimismo». Alguén capaz de explicar con claridade o que moitos fan aparecer como complexo.
Tiveron que ficar moitas cousas fóra por falta de espazo. Sobre Nacha Guevara, Zelmar Michelini, quen fora deputado do Frente Amplio do Uruguai e compañeiro de militancia de Benedetti, e tamén a posibilidade de ampliar os temas que tocábamos. En todo caso, en próximos números Benedetti autorizounos a publicación en A Nosa Terra da conferencia que ditou en Vigo e daquela poderemos suplir as lagoas da presente entrevista,
Vostede utiliza un estilo cotidiano, directo, a que intencións resposta?
Non son eu só. Na poesía é sobre todo unha corrente que hai na América latina á que lle puxeron o nome de coloquialismo, poesía coloquial, conversacional. Cada un pola súa banda empezou a escribir así sen que o concertásemos. Penso que houbo unha ou dúas promocións de poetas que foron moi retóricos, moi alambicados. Entón, no Uruguai, polo menos empezamos, e eu quizais fose dos primeiros co «Poemas de la oficina», unha reacción contra esa palabrería pacata e comezamos falar de realidades nosas,. Penso que iso pasou tamén noutros países.
Que poetas influíron na súa obra?
Recoñezo en min influencias de tres ou catro poetas. O primeiro foi un medio arxentino medio español, que é Baldomero Fernández Moreno, moi descoñecido acó. Para min tivo tal importancia que léndoo atopei que podía escribir poesía. Porque até alí habían un desprestixio do sinxelo, que a poesía tiña que ser complicada, esotérica, misteriosa, senón non era poesía. Cando me atopei con este poeta, que era sinxelo e clarísimo, e ao tempo moi poético, díxenme: «así tamén podo eu escribir poesía».
O mesmo que vin en Fernández Moreno, vino despois mellor representado en poetas como José Martí ou Antonio Machado, que foron dúas das miñas influencias moi importantes. Pero Fernández Moreno apúxome a obsesión da claridade, que se podía escribir poesía e ademais ser claro.
Outra influencia decisiva foi César Vallejo, que non é outro poeta claro, pero do que gosto extraordinariamente e que influíu noutro senso: o combate que mantén coa palabra. Vallejo cando o dicionario non lle dá unha palabra que quer, colle e invéntaa. E iso foi moi importante para min e nótase especialmente en «El cumpleaños de Juan Angel», onde cada volta que non atopo unha palabra invéntoma. E é o que lle dá estilo. Foi César Vallejo quen me deu esa liberdade de inventar.
Curiosamente el non era un poeta conversacional, nin claro, nin sinxelo, e influíu decisivamente en toda esa xeración moito máis que Pablo Neruda. Aínda eu teño un traballiño de hai moitos anos onde digo: «dous grandes poetas foron Neruda e Vallejo, e porén César Vallejo formou discípulos e Neruda formou remedadores, todos escriben ao ‘xeito de Neruda’. Pero Vallejo infundía a súa actitude humana ante o artístico». Entón digo que os dous manexan a palabra, pero Neruda sedúcea e en troques Vallejo viólaa.
Sempre é unha pregunta tópica, mais por que sente a necesidade de escribir? Por que elixe o texto como un medio de comunicación cos demais?
Para min escribir é unha necesidade, é o meu modo de expresión. Tanto cando me sinto feliz, como cando me sinto desgraciado; cando vivo unha plenitude de amor ou cando sinto odio. Tanto nas miñas preocupacións filosóficas como nas miñas preocupacións políticas. Mesmo no exilio foi moi importante porque é un xeito de expresar o meu estado de ánimo: parece que cando un se sente mal, frustrado e nostálxico… e escríbeo semella que tirou de enriba algún peso, como unha válvula de escape. Nese só senso é que os poetas temos ese sorte de privilexio: escribimos e nalgún sentido parece que é doutro. Hai un certo distanciamento con ese sentimento que provocou o poema.
E o feito de escribir cancións, ten un sentido de divulgar, de chegar a máis xente?
Esa é un pouco a consecuencia, pero non estivo na orixe. O que pasou foi que eu era moi amigo e admirador de antes de moitos cantantes. Decateime de certas dificultades que os cantautores teñen coas letras, que manexan mellor as músicas. Falándolles dicíanme, porque non fas ti as letras que o ves tan claro: Doutra banda coñecía a Nacha Guevara e a Alberto Favero que pola súa conta cos «Poemas de la oficina» que non se fixeran para cantar, ocurriúselles porlle música. Estaba descrido de que funcionasen como cancións e cando vin o espectáculo en Montevideo asombroume o ben que quedaba. A partir dese momento, e despois de comentalo con eles, pedíronme que lle fixese as letras. E até fixemos unha das letras máis caras do mundo, segundo me dicía Favero, porque se fixo por teléfono de longa distancia.
Nos seus libros hai unha constante preocupación política, mesmo vostede dicía que «a política é unha forma de amor e viceversa…».
O que hai é unha preocupación política en min, que a xente pon xeralmente o acento no que que escribo sobre cuestións políticas, pero teño poemas de amor, ou contos, ou «La tregua» que é unha novela de amor. Creo que hai dous temas, aparte da política, que son o amor e a morte, que están presentes en toda a miña obra. Pero só se ocupan da política.
Como influiu o exilio en vostede? Tivo algunha contraprestación esa dor?
Xa levo máis de dez libros en dez anos de exilio O exilio en sí mesmo é unha experiencia dolorosa, é unha ruptura coas cousas que eran importantes para un como ser humano: a paisaxe, parte da familia, os compañeiros de militancia, os amigos, os cafés onde un ía, os recantos, a cidade, o mar. Hai mil cousas que de súpeto desaparecen. E para min foi moi preocupante, do punto de vista literario, esa ruptura.
Sempre escribín sobre montevideanos, nin sequera sobre Uruguai, e especificamente sobre montevideanos de clase media. Nese senso teño as miñas limitacións, que recoñezo: é no único sector no que me recoñezo. Daquela todas as miñas personaxes expresan as cousas boas e malas que ten a clase media, as súas limitacións, as súas frustracións e esperanzas, o seu xeito de cambiar, cando cambian, as súas aspiracións… iso é o que deu pé aos meus libros.
Cando escribín «La casa y el ladrillo», que o fixen en Cuba, nos primeiros meses de exilio, estaba realmente moi golpeado, entre outros cousas porque a moitos amigos e compañeiros que traballaran moi preto de min, cos que tiña unha relación moi fraternal, matáronos.
Viña ademais dun terríbel periodo en Bos Aires, no que cada día que abrías un xornal aparecían vinte cadáveres nun basureiro, outro día dezasete, outro trinta…. E constantemente había unha ameza de que a un o viñeran buscar. E si me foron a coller pero afortunadamente xa non estaba na cidade; foi un mes antes de que se levaran a Michelini e a Gutiérrez Ruíz. Ou sexa que viña duns meses de tensión espantosos… todas esas mortes, e saber de compañeiros e amigos que foron moi torturados no Uruguai. O único xeito de saír diso foi escribir «Laa casa y el ladrillo». Cando o rematei sentín que comezaba unha etapa de recuperación anímica. Ese libro foi o máis doloroso dos que escribín no exilio. A partir dese momento comecei a me recuperar e volveu o humor e formas da alegría e do optimismo, porque sempre fun perigosamente optimista.
E na relación cos leitores no propio Uruguai?
Ás veces parece que unha das virtudes que teño, non deliberadas, é que trato temas e cousas que están moi preto do que senten os demais uruguaios. Daquela cando a xente se ve interpretada, ve que outro di o que el aínda non modelou, iso axuda. Recibo moitas cartas de xentes, non só uruguaias, que mo din. E o máis constante é iso: que se senten interpretadas nunha preocupación, nunha dúbida, nunha dor.
Afortunadamente tamén os meus libros, os do exilio que aínda están prohibidos no Uruguai –só se autorizaron «La tregua», «Gracias por el fuego» e «Montevideanos»–, circulan mimeografados en copias clandestinas que pasan de uns a outros, e me escriben desde vilas e xentes que eu non coñezo. Até os artigos meus en El País circulan. A pesar das circunsancias, e para a miña surpresa, non perdín contacto coa xente do interior. Aínda os cantantes puxeron música a poemas sen dicir que son meus e circulan anónimos.
Ou sexa que vostede se convirte un pouco no que ten escrito de Artigas ou Martí, nun mobilizador de ideas.
Eu que sei…. Pesa sobre un saber que as cousas chegan aló e se len. Dunha banda é unha satisfacción e doutra unha responsabilidade. O que que pasa é que eu tentei sempre, sobre todo para a xente que está dentro, non ser paternalista, non querer indicarlle o que se debe facer, porque os que están facendo cousas adentro son eles, que os que coñecen o ambiente, o seu contexto. Penso que a xente percibe isto: certa modestia nas cousas que un lle di. Ás veces os problemas que pode haber entre os intelectuais do exilio e a xente que fica dentro é que esta se torna moi susceptíbel: «Pero ese que está alá, que sabe do que está pasando acó, quen é para darnos indicacións ou instrucións…?» Iso téñoo moi claro. Non por un sentimento para nada oportunista, senón porque me parece que ten que ser así.
O salvadoreño Roque Dalton escribía poemas, ás veces con seudónimos e nomes estraños… é unha forma de eludir a vaidade?
Roque facíao obrigatoriamente, pois se circulaban co nome del levaban preso a quen o tivese, e facíaos con pseudónimo porque non tiña remedio. Creo que un ten que asumir, ten que afirmar o que escribe, salvo nunha circunstancias como as de Roque; ten que asumir a responsabilidade do que escribe, non enmascarala. Dánse circunstancias: por exemplo as letras das cancións. O normal é que agás cando se fai un espectáculo como «Nacha canta a Benedetti» onde xa o título do espectáculo indica o letrista, o normal é que as cancións se popularicen ligadas ao nome de quen canta. Sen que se fixen en quen son autores das músicas ou as letras. Ocorríame nos primeiros ano, e algunhas cancións no Uruguai foron moi populares, e a xente dicía «olla o que canta Viglietti, o que cantan Los Olimareños», e non se fixaban que eran letras miñas.
Esa é unha experiencia moi interesante, que unha canción a coree, de súpeto, un estadio cheo e que un saiba que é o autor da letras, pero os que cantan non… É unha maneira de pasar ao patrimonio cultural con ese anonimato que tiñan os xograres noutras épocas e é unha especie de castigo á tentación de vaidade e tamén un motivo de orgullo. Nesta época entendo que me pidan permiso para poñer «autor anónimo».
Os intelectuais latinoamericanos contrapoñen aos europeos un meirande compromiso político. Como o ve vostede, agora que o seu exilio lle permite coñecer as circunstancias máis de preto?
En Latinoamérica nós estamos metida non clima moi conflictual e moi combativo, e un 80 e 90%, non só no Uruguai que aínda é unha porcentaxe maior, son xente cando menos progresista e antiimperialista. A presenza dos Estados Unidos é unha sombra terríbel que planea sobre América Latina, e os intelectuais está moi claros, agás raras excepcións, que inclúen algúns escritores talentosos. Pero a maioría está en contra dos Estados Unidos e é afín, nalgunha medida, a algún movemento ou partido de esquerdas ou progresista. Para un intelectual alá é case imposíbel non pronunciarse sobre a realidade Até é imposíbel para os de dereitas: Borges tivo que pronunciarse, e Octavio Paz e Vargas Llosa. É imposíbel atopar quen digan «eu non opino nada sobre nada», porque a propia masa de lectores, ou xornalistas, obrigan a pronunciarse.
Esa indiferenza polo feito político, ese pasotismo intelectual que hai en Europa é case inconcibíbel. Como o era en Europa en épocas: na entreguerra, ou nos anos inmediatos á II Guerra Mundial, na que todos os intelectuais europeos estaba comprometidos nun ou noutro senso. Esa actitude de agora non a comprendemos ben, paréceme que se está borrando dun papel fundamental que pode cumprir o intelectual: poñer temas na mesa, provocar polémica, esclarecer cousas, tentar respostar a dúbidas e ás súas propias. Paréceme que en Europa están renunciando a este papel que é esencial.
O problema é que non só o intelectual de dereitas está nesa actitude, senón o de esquerdas. Isto é o que máis nos sorprende a min. A reticencia que teñen respecto das revolucións na América Latina para nós é un enigma. Nestes momentos sentímonos máis preto desa xeración de escritores europeos e norteamericanos que asumiron un compromiso coa súa época, coa súa realidade. Sentimos máis a Antonio Machado ou a Peter Weiss ou a Pavese ou a Alberti ou a Sartre, xente que se xogou con todo o risco que iso implicaba; aínda cos que estiveron contra o macarthysmo, como Lillian Hellman, moito máis que deses escritores xóvenes actuais que sustentan unha posición de indiferenza ou de dar as cosas á realidade. Sen prexuízo de os haxa moi bos entre eles. O que non nos explicamos é esa posición de escepticismo e pesimismo case xeneralizado, que tamén pode ser unha escusa para non participar.
A revolución cubana foi unha pedra de toque nese compromiso, estao sendo tamén a experiencia de Nicaragua?
A revolución cubana onde xerou máis problema, por exemplo no «caso Padilla», foi en España, entre escritores europeos e algúns latinoamericanos que daquela estaban en Europa. Pero alá non se deu ningunha división; a xente ten moi claro que ten que apoiar a Revolución cubana. Aínda que en cousas non esteamos de acordo, somos conscientes da importancia que tivo para nós e para os nosos países. Coa revolución nicaraguanse pasa o mesmo. As únicas voces discordantes coa revolución nicaraguense danse en Europa, pero non teño lido cousas de Octavio Paz, Vargas Llosa ou Borges en contra da revolución de Nicaragua… e tampouco a favor.
Pero fíxate, o outro día coa morte de Cortázar, nun dos artigos demostrábase o total descoñecemento que hai en España verbo da actitude dos escritores latinoamericanos. Dicían que «a revolución cubana provocou moitas adesións os primeiros anos, pero agora, morto Cortázar, só fica García Márquez….» É un total descoñecemento. A revolución cubana segue a contar coa absoluta maioría dos intelectuais latinoamericanos. Cando o último encontro, do que saíu a creación do «Comité Permanente de solidariedade cos Povos de América latina» asistiron trescentos intelectuais, iso non é ninguén? E non só escritores, músicos, artistas,… e máis da metade son nomes importantes, recoñecidos internacionalmente.
Vostede estivo sete anos en Cuba, como é a relación dos criadores cubanos coa Revolución?
Penso que é unha relación moi ceibe. Coñézoo moi ben porque estiven moi dentro da vida intelectual en Cuba e cheguei a formar parte do Consello de Dirección da «Casa de las Américas». Moitas das cousas das que se acusa a Cuba é porque non se coñece. Trasladan obxeccións que poden ser certas na URSS ou noutros países socialistas europeos e como Cuba é axudada pola Unión Soviética, pensan que cultura vai ser o mesmo. E non ten nada que ver. Por exemplo, o realismo socialista: en Cuba practicamente non existe. E desde logo non existe como tendencia oficial; non hai tendencia oficial. Claro que queren quer facelo faino, tampouco está prohibido.
Pero… na pintura. Ti vas a calquera galería e ves pop-art, pintura abstracta, móbiles, ves de todo, calquera das tendencias de vangarda que hoxe se coñecen no mundo e se expoñen en Paris ou Nova Iorque. E en materia de literatura faise literatura fantástica, contos de maxia, de todo… O que sucede é que a realidade cubana é apaixonante, a realidade política coas dificultades e o bloqueo. Entón os escritores, non porque ninguén llelo impoña, senón porque é o cotián, refírense a esa realidade. Ademais os anos de loita revolucionaria foron moi impactantes e dá temas para o desenvolvemento literario.
Hai poesía relixiosa, hai poetas católicos que ocupan cargos importantes. Todo o grupo que lideraba Lezama Lima, da revista «Origen». Poetas como Eliseo Diego, como Cintio Vitier, como Fina García, son católicos, e militan e fan a súa Garda do CDR (Comités de Defensa da Revolución), e todas as cousas que fai calquer comunista, e son absolutamente respectados. Ademais foron premiados e condecorados polo goberno cubano. É frecuente un poema de Eliseo Diego que fala de Deus, e con maiúsculas, ou de Xesús,… e ademais son poetas moi respectados e con moita influencia sobre os xóvenes. Sempre lembro cando Eliseo Diego foi convidado á URSS e dixo «vou coa condición de poder ir todos os domingos a misa», e os soviéticos tiveron que conseguir unha igrexa para cumprir o seu desexo. En absoluto abdicaron das súas crenzas.
Moito do que se especula fóra é porque se fai un traslado automático e absolutamente desinformado. E Cuba ten outro estilo. Por exemplo, as discusións que se dan nas asembleas cubanas. Eu participei, porque o facía na «Casa de las Américas» e asistín ás doutros sectores culturais e ás vece fun a asembleas de sectores obreiros… e discútese terriblemente, discútese todo a morte. Agora ben, cando se vota os que perden respectan a maioría, como debe ser nun proceder democrático. O concepto de democracia é completamente diferente, pero non se crea que non existe.
En vez de ser a cousa dos partidos nunha democracia occidental, por exemplo nos Estados Unidos, que participación ten un cidadán? O único que lle dan a votar é «por este ou por ese», pero non participou nin directa nin indirectamente en que ese señor fose candidato. E en Cuba si. En Cuba o proceso empeza desde a rúa, desde os barrios. Baixan os veciños coa súa cadeira, córtase o tránsito e reúnense. Propoñen candidatos e ao final sae un electo. Vai do edificio ao barrio, ao municipio e chégase aos deputados. Ou sexa que é un sistema de abaixo arriba e hai algo que non se di: unha enorme cantidade de deputados non son do Partido Comunista. E ademais o Congreso propón leis, funciona, estuda e non se fala disto, só de Fidel e do Castrismo.
E Fidel é un líder indiscutido, e non penso que haxa outro no mundo co apoio popular que el ten. Ese é un feito que non pode negar quen teña botado quince días en Cuba. A admiración, o afecto que lle ten a xente, é enorme. Un líder que ademais ten esa cousa rara nun dirixente político de pórse diante das cámaras de tv e dicir: «Compañeiros, nisto fracasouse. E neste fracaso os que temos a culpa somos o Comité Central» ou «Son eu o culpábel, porque fun quen tivo a idea e fracasou pola miña culpa». Que líder político fai iso? Ese é outro factor da confianza que lle teñen a Fidel. Esa sinceridade, ese non sentirse un tipo infalíbel. Falei con el varias veces nos últimos anos e é un tipo extraordinario.
Vostede entrega en Os anos escuros-1 a memoria dun período «escuro» efectivamente da nosa conformación como nación, e dunha xeración fortemente traumatizada, fose ou non consciente, pola guerra. Con que intención? Intervención, memoria, deixar constancia?
O prólogo é unha contraposición na análise política daqueles anos…
‘Ramón Piñeiro non lle recoñecía autoridade política a Castelao’
Vostede di, por unha banda, que o anticomunismo pesou na capacidade de Piñeiro para seguir relacionándose cos máis novos e que tampouco foi capaz de criar arredor seu unha escola.
Conta Soto, coñecido tamén como Xosé de Arxeriz no seu libro de memorias, Sombras, Ecos, Olgas (
