Esta conversa foi interrompida varias veces para que o entrevistado saíse a fumar. Alberte Gónzalez-Alegre (Vigo, 1957) sorrí con facilidade. Agradécese porque imos falar de arte.
Primeiro cigarro
Hai poucos días estivemos vendo unha exposición retrospectiva de Antón Goyanes. Á entrada había dous cadros, un de 1968 e outro do 2016. Non podían ser máis diferentes.
Se pensas en como eran as cousas na pintura galega dos sesenta é xustificábel. Goyanes, no 68, estaba nun período de aprendizaxe. Daquelas, as referencias eran os pintores figurativos con deriva abstracta. O caso, por exemplo, en Vigo, de Antonio Quesada. Non estaban para unha abstracción radical, nin tampouco a querían. Ademais, o primeiro dos cadros que citas tiña un destino mural e Obras do Porto, que llo encargara, non deixaría facer un mural abstracto. Tiña que haber tema de peixe, mariñeiros.., nunha figuración desfigurada.
Ou sexa que a pesar de Pollock e de todo o que veu despois, incluído o pop-art, a pintura galega dos sesenta seguía a liña máis clásica?
Para o sentir da época, os referentes tampouco eran Maside, Souto ou Seoane. Nin Colmeiro. Colmeiro algo. Quen máis herdeiros deixou foi Laxeiro. En todo caso, foron referentes despois. Goyanes era delineante en Obras do Porto e tivo a sorte de que lle fixeron algunhas encomendas, que sempre resolveu ben. As últimas, as columnas de entrada do porto do Berbés.
A maior parte do público segue querendo recoñecer os obxectos e as persoas nos cadros.
A figuración engancha moito, incluso engancha os propios pintores. Pepe Cáccamo di que o endecasílabo engaiola os poetas, pois a figuración igual. Hoxe iso xa non forma parte do debate pictórico.
Por que?
Chegouse á conclusión de que era un debate estéril. A abstracción xa se defende por si mesma, forma parte da historia da arte. Descóbrese rápido no Greco, en Goya, en Rembrandt. Non hai que reivindicala nin facer manifestos. Ao mesmo tempo, a figuración xa non é algo deostado. Chega con botar un ollo panorámico sobre o que se está a facer no mundo.
Predomina algún tipo de figuración en concreto?
Hai de todo, pero desde logo non é estraña. Os únicos abstractos de Atlántica, por exemplo, eran Lodeiro e Mantecón.
Volvendo ao mural de Goyanes do 68. Quizais é que en Galiza as cousas eran distintas e a pintura de aquí reflectía iso.
Non cabe dúbida. Entre outras cousas por falta de información. Escaseaban as exposicións, as revistas… e a crítica de arte na prensa era retardataria. Os fauvistas eran considerados avanzados, cando o fauvismo naceu en 1907. Os críticos aínda usaban a palabra fauvista no seu sentido orixinario de fera. E aínda ese era un coñecemento fragmentario.
Pero quizais as cores máis ben escuras, os rostros angulosos e duros expresan a Galiza daquel tempo que non era nin Franza nin os Estados Unidos.
Si. Ese mural responde a iso. Pero, con todo, era unha pintura avanzada, avanzada un chanzo. Se cadra estamos vivindo agora o momento no que sociedade e arte se igualan.
Hoxe un aparato inventado nos Estados Unidos tarda pouco máis dun ano en chegar aquí. Coas novidades artísticas pasa igual?
Chega con visitar calquera museo do mundo. Xa non hai desfase. Non hai ruptura. O que si hai é diferenzas en canto a capacidade de produción e a riqueza artística.
No chamado Terceiro Mundo, ocorre tamén?
Segue habendo dúas liñas: indixenismo e internacionalismo. Sempre pasou, tamén na literatura. De Latinoamérica, por exemplo, saían uns cantos que ían facer carreira a París. Pero as propostas que chegan hoxe de China, en cambio, son moi interesantes. Podían ser de China ou de Berlín.
Hai uns días puidemos ver unha pequena exposición de Colmeiro, na pinacoteca de Vigo. Están eses pans que pinta tan ben e algún cadro abstracto que ti valoraches. Por que?
Sempre encontras rarezas na obra dun pintor homoxéneo e Colmeiro é moi homoxéneo. Esas rarezas dan satisfacción, son cadros máis valentes. A xeración de primeiros de século, na que tamén está Seoane, en certo momento decidiu non ir máis alá, senón consolidar a súa obra.
Tiveron medo a algo?
Non quixeron dar ese paso.
Tiveron medo a non ser entendidos?
Habería que estar no seu pescozo para sabelo. O feito de pintar tira moito, o debuxo, a perspectiva. O colaxe, que podería representar unha ruptura coa perspectiva, acaba sendo unha homenaxe á propia figuración, con mensaxes e perspectivas superpostas. Os cadros de Menchu Lamas, a única muller de Atlántica, sorprenderon en Baiona, en 1980. Eran táboas de pasar o ferro, pero enormes, daban unha idea abstracta. Pero eran o cotiá. A presenza do cotiá foi sempre unha constante. Nos 80 tamén.
Segundo cigarro
Que contribución fai a Pinacoteca en Vigo?
Ningunha. Todo estaba en Castrelos. A nova sede non aportou nada.
O Marco figuraba nos itinerarios internacionais. Agora está nun momento de indefinición. Con algunhas das últimas mostras, fai pensar nunha Pinacoteca 2.
Si, pero a Pinacoteca, como digo, xa era un Castrelos 2. Un dos grandes erros da política municipal desde meados dos oitenta.
Ti estiveches en Castrelos.
Fun bolseiro, en realidade responsábel da parte de arte, xunto con Nuria Barreras. Chegou a darse a situación, nada habitual, de ser eu bolseiro e membro do Padroado, ao mesmo tempo. Iso rematou no 87, o último ano no que se fixeron compras rigorosas e en bloque de arte contemporánea galega: Monroy, Moldes, Silverio Rivas, Menchu Lamas, Patiño, Din Matamoro, Facal, Huete, Goyanes… Chegados aí, Castrelos paralizouse e o que era unha das coleccións de referencia na arte galega deixou de selo. A colección das Caixas medraba e Castrelos quedou parado. Aínda padecemos ese cambio.
O da Pinacoteca foi entón como desvestir un santo para vestir outro. Pero a arte achegouse ao centro da cidade.
Como se Castrelos estivese en Vancouver! Chegou a haber unha proposta de facer en Castrelos un novo edificio para albergar arte actual. Dicíase que en Castrelos non tiña sitio, pero para iso están as exposicións temporais, os almacéns, a posibilidade de mover a colección propia, facendo que predomine un tema ou outro. Hai moitas fórmulas.
Castrelos ten ademais o entorno.
Castrelos está nun dos centros de Vigo, en zona moi urbanizada, entre as Travesas e Pereiró. Está máis lonxe Samil. Ten historia, ten natureza. En Castrelos potenciouse moito a arqueoloxía, en canto a ocupación de espazo e en canto a actividade. En lugar de diversificar había que unificar. Castrelos non debería ser só unha cita de verán, senón un hábito cultural e de lecer para calquera día do ano. En Roma vas a Villa Borghese que queda máis lonxe que Castrelos, en Londres ías ver a nova arquitectura de Serpentine. Vilas afastadas dos grandes centros urbanos como Münster ou Kassel reciben milleiros de visitantes de todo o mundo. Non se trata de comparar, pero quero dicir que un lugar así non ten porque estar sempre no centro. Claro que o centro é bo, pero o Marco debía ser un lugar de produción. Non pode ser museo porque non ten colección. Se agora queren que a teña, traerán da Pinacoteca, o que xa estaba en Castrelos, máis as de fotografía que veñen das Fotobienais.
No Marco comisariaches unha exposición de Mantecón.
Con Ángel Cerviño. Foi unha retrospectiva antolóxica que levou o título de Paixón e cálculo. Cerviño e máis eu fixemos tamén O bosquexo do mundo, centrada nos procesos artísticos, os procesos de construción da obra.
Podes explicalo?
En Bosquexos recollíamos produtos dese submundo dos talleres dos artistas. Detalles importantes para eles pero que non son grandes formatos. Nun estudo de artista sempre hai sorpresas: obxectos, unha carpeta de debuxos, cousas das que o artista non se desfai. Iso permitiunos facer algo moi interxeracional. Houbo que pelexar cos artistas. Collíamos ese recorte de metacrilato que usara para facer unha obra. Ese recorte era interesante e nós expuxémolo, non a obra que provocou. Algún tamén nos dixo: “que ben, levádesme todo o que non quere o meu galerista”. Moitas veces estes obxectos, debuxos, escritos, din máis do artista que unha obra grande, ben rematada e tensa. Goyanes, por exemplo, cunha economía moi austera, pintou moito en caixas de cartón desdobradas que, por veces, trasladaba despois a un lenzo maior ou a unha táboa grande.
Terceiro cigarro
Tamén estiveches na Coruña.
Do 98 ao 2004. Seis anos que para un director dun centro de arte contemporánea é unha boa medida. Os centros de arte contemporánea deberían ter case como costume eses cambios que case sempre son para ben.
Por que?
Se non cambias, empezan a entrar hábitos paralizantes. Outros virán que lle darán un pulo novo. No Marco, Iñaki Martínez Antelo estivo once anos, pero quizais se tivese estado un ciclo máis curto non chegariamos a este deterioro. E mira que Iñaki estivo fortísimo até o fin. É unha cuestión de establecer as renovacións como norma.
Estiveches entón seis anos dirixindo a Luís Seoane.
Por concurso público. Presentáronse máis de 70 persoas. O primeiro director fora Xosé Díaz, testamenteiro de Luís. El puxo a andar o museo. Foi un gran xestor para eses dous primeiros anos. Despois de min, houbo catro directores máis, pero só un, David Barro, entrou por concurso. Os concursos públicos poden ser manexados, pero non deixan de ser concursos públicos, sempre mellor que a designación directa.
Os concursos públicos poden ser manexados, pero non deixan de ser concursos públicos, sempre mellor que a designación directa.
Con Luís Seoane tocouche un grande.
En termos operativos –posta en marcha de actividades e liñas expositivas– fun o primeiro director. Sobre todo os primeiros anos foron preciosos, porque puñamos a andar un proxecto que, como a propia persoa de Luís Seoane, agrupaba literatura e artes plásticas. Isto, en si mesmo, xa era unha proposta de traballo. Había que unir os dous ámbitos que moitas veces, case sempre, están disociados.
Que resultado deu?
Fantástico. Moito máis sinxelo do que podía parecer. Resulta que neses dous ámbitos había un desexo de confluencia. Non houbo máis que facer a proposta para que a xente respondese. Estaban Fernán Vello, Xavier Seoane, Lino Braxe… Pero, a xente máis nova foi fundamental: Olga Novo, Yolanda Castaño… Tiñan moito empuxe. Fixeron unha revista entre elas: Valdeleite. Fotocopias a cor metidas nunha bolsa de veludo. O público necesita esas cousas distintas, non só conferencias. Fixemos exposicións dun só día. Por exemplo, a dunha gravadora chilena, Alexandra Domínguez. O poeta Juan Carlos Mestre, que era a súa parella, leu poemas.
Na presentación de Valdeleite tiraron leite.
En La Voz saíu un artigo que dicía: “el público atónito vio como se derramaba la leche por el suelo de la Fundación”. Ás once chamou Maruxa, a viúva de Luís, e díxome: “Luis era muy moderno, pero esto no me lo vuelvas hacer”. Pasado o tempo souben que, por exemplo, Lucía Aldao e María Lado [que hoxe forman o dúo poético-musical Aldaolado] se coñeceran nese acto. E David Creus, o poeta, tamén estaba alí. Diso se trataba, de atraer xente nova.
O teu pai tiña unha gran formación poética.
Si, pero eu non son poeta. Aínda que, claro, hai unha querenza. Na Luís Seoane esa unión viña dada de todas maneiras. Aínda que a poesía de Seoane non é a que máis me gusta. Por outra parte, no ámbito literario coruñés, daquela predominaba a poesía.
Comenta algo máis do teu pai.
Meu pai morreu no 68, cando eu tiña once anos. Pero da súa biblioteca si que me nutrín.
Foi despois cando descubriches que ademais de poeta fora un activista cultural?
Xa con once anos, víao escribir ás catro da mañá. Vía que lle escribía a un señor de Nova York ou que Miguel Torga viña a casa. Era unha casa moi aberta. El era editor. Os meus irmáns maiores vivírono máis. Eu non sabía se aquel señor de bigote era Celso Emilio Ferreiro. Foron moi amigos Celso e máis el. Cando Celso chega a Vigo, os seus apoios máis firmes foron Álvarez Blázquez e o meu pai. Despois houbo unha distancia, tanto de Celso como de parte da literatura galega. Xente á que lle publicara os primeiros poemas logo distanciouse, como Bernardino Graña. Foi pola fondura relixiosa que tiña o meu pai. Morreu con 48, pero xa antes se daba conta de que ía morrer e foi entrando nunha metafísica e nun discurso de Deus que estaban moi lonxe desa literatura dos sesenta. Curiosamente, nos ambientes literarios de Madrid, o meu pai era considerado poesía maior. Tiña moita relación con Pepe Hierro e Celaya. Álvarez Blázquez dicía que se centrara tanto no estudio e na edición que lle quedara pouco tempo para a súa poesía. A primeira antoloxía de poesía galega contemporánea publicouna el en Adonais. No 66 fixo catro pezas teatrais dedicadas “aos galego-falantes do Bierzo, sempre”. Vinte anos despois, algúns deses valores colleron auxe.
Cuarto cigarro
Tamén tes que ver con Pontevedra. Alí comisariaches a exposición de Moldes, que ademais era amigo e que morreu o ano pasado.
Pero ese non foi o meu comezo en Pontevedra, senón o final. A Moldes coñecino no 83. Fun comisario de exposicións da Bienal en anos diferentes, entre 94 e o 2000. A primeira que fixen chamouse Áreas de silencio. Só pintura. Unha escolla de oito artistas que traballaban distintos aspectos do silencio. Silencio non é estar calado. Alí xuntei artistas que traballaban no case nada como Antonio Murado. Murado ten unha serie fundamental que está en varias galerías de Madrid. Despois marchou a Nova York. Esa serie chámase Marañas e viuse, por primeira vez, en Áreas de silencio. Estaba tamén Berta Cáccamo. O catálogo dediqueillo a Manolo Moldes que é o pintor menos silencioso da pintura galega e española. El e Laxeiro son os menos silenciosos. Moldes quería pintar a historia do mundo en cada cadro. Iso é moi difícil. É máis doado ser lánguido e pintar un monocromo.
Que outros exemplos poñerías de “pintura silenciosa”?
Os pans de Colmeiro, os grises de Tino Grandío, as cinzas e pequenas cordas de Leopoldo Novoa… Arroutadamente narrativos non hai máis que Laxeiro e Moldes. Seoane pinta unha Mater Gallaeciae medio abstracta, pero hai un equilibrio entre elementos. En Laxeiro non, en Laxeiro hai arrebato. A min tocoume facer a primeira montaxe da Fundación Laxeiro. Faltábanme os títulos dalgúns cadros e entón pregunteille a el. Como se chama este? Mundo. E este? Mundo tamén. E así até sete. Tiña que pintar o mundo en cada cadro, igual que Moldes. Moldes fai imaxes de Vigo e ponlle Vigo traballa e fai de Pontevedra e pon Pontevedra durme.
Entre os novos, quen pinta o mundo?
Manolo Figueroa en Ourense. Xosé Vila Moure tamén en Ourense. Manolo Dimas en Pontevedra… Pero non é o máis habitual. Pintar o mundo obriga a tomar riscos.
Oposto a Moldes está Mantecón, a quen tamén comisariaches.
Plasticamente si. Pero hai trazos, tanto no persoal coma no pictórico que procuran un certo achegamento. Porque pintar a nada (Mantecón) e pintar o todo (Moldes) é algo que se busca e non é raro que se admirasen. Moldes fala de Mantecón como de alguén próximo e con amizade grande e Paco nunca esquecía a pintura de Moldes.
Mantecón é liña recta e simetría.
Simetría rota sempre. Mantecón precisaba do cálculo pero el era un apaixonado. Por iso lle chamamos á exposición Paixón e cálculo. El partía do rigor matemático pero despois, aínda que fose en cinco levedades, procuraba unha fuxida.
A primeira vista, Mantecón é frío e Moldes o contrario.
A primeira vista desde logo. Pero hai que matizar porque Moldes, na súa especie de simbolismo global, era moi coñecedor das leis da composición. Por cada cadro final de Moldes, hai setenta probas, bosquexos a boli, a rotulador carioca, con óleo. Mantecón, en cambio, practicamente non facía bosquexos previos. O seu bosquexo é un bosquexo mental.
Quinto cigarro
Que ten que encontrar un crítico nun cadro para dicir que é bo?
O de bo sempre é discutíbel e incluso innecesario. O que máis inflúe nesa percepción é a práctica de ver. É o que destrúe o tópico e o prexuízo.
Concreta.
Por exemplo, Goya. O cadro do can enterrado na area hoxe é, para moitos, unha obra primordial. En cambio, outro gran cadro, A familia de Carlos IV, hoxe non é tan admirado. Isto é debido á educación e tamén ao hábito de ir aos museos.
Hoxe o can parécenos un anticipo da vangarda.
Si, claro. Hoxe o público dos museos busca cousas un pouco distintas.
Non hai tamén niso unha mitificación do novo e do diferente. Non é progreso, o termo progreso…
Falar de progreso é unha falacia en arte.
Pero buscamos o diferente.
O diferente é unha deriva nova. Non constitúe un progreso sobre o anterior. Se lle preguntamos a un pintor que artista o conmoveu máis, igual di O Greco, aínda que o que el pinta non se pareza en nada. E quen é mellor Caravaggio ou Piero della Francesca? É que non se eliminan entre si.
Falar de progreso é unha falacia en arte.
En fronte da túa casa, hai un mural de Berta Cáccamo. Hai unha eclosión do mural. Que significa? A fuxida do museo? Un cabalete xigante? Devolver a pintura á rúa?
Mais ben é decoración de exteriores.
Non é unha fuxida da Academia, do canon?
Non. Moitos murais son extremadamente académicos. Mesmo se pode dicir que hai máis academicismo nos murais que nos museos. Isto non implica que se un fai unha revisión de murais, só en Vigo, pode recoñecer media ducia moi bos, que comprenden o lugar onde están e teñen calidade en si mesmos.
O mural quizais se parece algo ás redes sociais, no sentido de que o artista non cobra e está sometido ao escrutinio dun público masivo, non dos entendidos.
Algo diso pode haber. Pero a verdade é que hai pouca xente que repare nos murais. Iso que son grandes! A xente pasa diante deles e non se fixa. Eu subín a foto dun á rede. E houbo xente que me contestou: ah, pero eu paso por alí e nunca o vira. Por outra parte, aos artistas aos que lle encargan murais, páganlle pouco pero cobran. Só faltaría, gastan materiais, teñen asistencia técnica. Pero isto non procede dunha preocupación pola arte, senón dunha ocorrencia municipal, cando menos en Vigo. Quizais non é así noutros lugares. En Ordes fan convencións de muralismo e convocan os mellores. En Carballo tamén.
Berta Cáccamo era amiga túa e apreciábala moito como pintora. A súa morte foi unha sorpresa.
Foi unha putada. Berta e máis eu fomos aprendendo xuntos. Unha cousa que me gustaba dela era que, a partir de calquera pequeno detalle da vida cotiá, era capaz de desenvolver un mundo. Iamos andando pola praia, miraba a pequena espiral que deixan as navallas na area e comezaba a imaxinar. Era tan distinta que durante moito tempo tomárona como unha pintora catalá e así figura nalgunha enciclopedia. Barcelona foi fundamental para ela. Despois París, Roma e, de volta, Coruxo. Poucos coma ela comprenderon a importancia do mínimo. Non o mínimo xeométrico, senón o mínimo da man.
Que queres dicir?
Ela non estaba preocupada por se a liña ía exactamente por aquí ou por alá. Era unha anti-Mondrian. Mondrian non quería que se notase o sentimental. Ela, en cambio, pretendía que se percibise, nese mínimo, a presenza da man.
Segue habendo poucas mulleres artistas?
Non. Creo que agora son maioría. Cando menos de 45 anos para abaixo.
Son menos visíbeis.
Tampouco é certo. Cando menos agora. Calquera que estea ao día da arte e escriba vinte nomes verá que máis da metade son mulleres. Isto non quere dicir que haxa un equilibrio, porque o pasado pesa moito e o peso do pasado en arte é moi grande. As mellores teses de doutoramento que se fixeron en Belas Artes de Pontevedra son de mulleres.
Calquera que estea ao día da arte e escriba vinte nomes verá que máis da metade son mulleres. Isto non quere dicir que haxa un equilibrio
De que modo relacionarías a poesía coa arte?
Tratan do mesmo. Se eu derivo máis cara as artes plásticas e por pura especialización ou devoción, pero son a mesma cousa. De feito, non é raro que cando afondamos na relación cos artistas, a literatura apareza inmediatamente. A xente da plástica débelle moito á literatura. Aínda que é certo que, historicamente, a xente da literatura entra con máis dificultade ou preguiza nas artes plásticas. Agora non sucede tanto, hai máis confluencia.
Os grandes museos están en crise, o Marco, o de Energy, antes Macuf, na Coruña. Da importante colección das antigas caixas non se sabe moito…
Teñen explicacións distintas pero non son independentes. E teñen que ver co descrédito da arte contemporánea nas institucións, sexa públicas ou privadas. A inmensa colección de Abanca e AFundación agora converteuse nun museo estático. Hai algo de orzamento para expoñelas como coleccións, pero non hai ningún para engrandecelas. Raro será o artista actual que se vexa aí representado. Para eles non vai haber diñeiro nin bolsas de estudo. O mesmo vale para Naturgy-Macuf. Quedan estáticas e hai que ter en conta que a arte non é estática.
E o Marco?
O Marco, coas novas obrigas de trato preferente á colección antiga de Castrelos, ten xa un límite claro na programación que poida facer o director que veña. Supoño que quen gañe o concurso público buscará fórmulas para esquivar esas limitacións. Un pode, con intelixencia, intervir aí. E utilizar a Arturo Souto ou a Monroy para vinculalos a artistas novos ou a interpretacións novas. A historia da arte estase producindo constantemente grazas a esas interpretacións novas que, por outra parte, son o noso fondo simbólico básico. Cada xeración está obrigada a reinterpretar ese fondo.
