Pode un autor parodiar a lingua minoritaria que el mesmo usa? O irlandés Flann O’Brien cría que era o adecuado, pois compartía a idea de Jonathan Swift de que a ironía é unha poderosa arma contra o fanatismo.
Selo de correos irlandés co retrato de O’Brien.
Flann O’Brien non era o seu verdadeiro nome. Ao longo da súa carreira utilizou varios pseudónimos, un deles proviña dun personaxe de teatro que representaba, de forma estereotipada, o irlandés medio parvo. Ese emprego de pseudónimos debíase en boa medida a que O’Brien traballou case vinte anos na administración pública e a sátira que contiñan os seus textos podía crearlle problemas. Escritor e xornalista, ademais de funcionario, algúns dos seus libros, como O terceiro policía, figuran no Canon Occidental elaborado por Harold Bloom.
A novela á que aquí nos referiremos titúlase A boca pobre e foi editada, en 1941, en gaélico e, en 1964, en inglés. O título está tomado dunha expresión irlandesa que alude ao feito de cargar as tintas sobre a pobreza e os sufrimentos que se padecen.
Lector voraz de textos en gaélico, falante nativo desta lingua e estudoso da súa literatura, inspirouse para escribir A boca pobre en varios textos anteriores. Por exemplo, dunha das obras fundacionais do irlandés tomou unha frase moi usada na novela: “Nunca haberá ninguén coma nós”. Esta afirmación, referida no orixinal ao fin dunha raza, é aplicada por O’Brien a un porco, animal que aparece con frecuencia no libro.
O’Brien era un inimigo das frases feitas e das ideas sen contido. Nesta novela repasa os tópicos sobre os labregos do seu país que serían os depositarios da pureza patria e que agora servían de ideal do novo Estado, aínda Estado libre e pronto República.
Versión en galego de ‘A boca pobre’, editado por Rinoceronte en 2016.
Un amigo de O’Brien escribía, en 1938, que o movemento de revitalización do idioma se caracterizaba por un fanatismo carente de humor, algo que, en realidade, contradicía o verdadeiro espírito irlandés. O propio O’Brien facía rexouba da suposta relación que había entre o baile da jiga, a lingua irlandesa, o ser abstemio, a moral e a salvación.
Antonio Rivero Taravillo, que fai o prólogo e a tradución ao castelán do libro, afirma que, salvando as distancias, estas alusións a unha Irlanda quintaesenciada e hipergaélica seméllanse ao que o Quixote fixo coas novelas de cabalerías. O’Brien era consciente de como a personalidade propia fora levada, por exemplo, ao extremo de adoptar o kilt, ou saia escocesa, algo alleo á tradición de Irlanda.
Desde o amor á súa lingua e á súa tradición literaria, que tan ben soubo integrar e adaptar no seu texto, o que odiaba era a visión recalcitrante do irlandés que ás veces acababa por suplantar a realidade.
Aínda que, segundo el, escribiu a súa obra moi apresa, topou para ser publicada con dous tipos de censura. Unha, a do Estado, que lle fixo suprimir referencias sexuais e outra, a propia da editorial para textos gaélicos, que supuña que todo o que se escribise en irlandés era ou ben para nenos ou ben para monxas.
Topou con dous tipos de censura. A do Estado, que lle fixo suprimir referencias sexuais e a da propia editorial para textos gaélicos.
O libro esgotouse en poucas semanas e reemprimiuse pouco máis tarde, algo nada común nos textos en lingua irlandesa. Pero despois pasaron vinte anos até que foi reeditado de novo.
O’Brien loitou sempre contra os estereotipos. Criticaba que algúns textos orixinais en irlandés fosen traducidos ao inglés coa obsesión xeneralizada de embelecelos, chegando a omitirse nalgún libros escenas, como a duns porcos nunha choza, por considerala pouco elegante. En compensación, O’Brien enche A boca pobre de porcos.
Antonio Rivero cualifica a novela de “auténtico esperpento irlandés”, ademais de obra deliciosa e por suposto humorística, na liña de Swift e de Twain.
Sergio Pitol dixo sobre ela que “é unha especie de réquiem en sordina por un idioma en vías de desaparecer, e polos últimos poboadores que aínda o falaban, descendentes de reis guerreiros e poetas prodixiosos, degradados a unha condición onde a diferenza entre a súa vida e a dos porcos, cuxa crianza os mantiña, era apenas perceptíbel”.
Este ano cúmprese o cincuenta aniversario da publicación, en alemán, do breve ensaio España e os españois de Juan Goytisolo. Até unha década despois, en 1979, xa chegada a democracia, non viu a luz en castelán.
A publicación de obras dedicadas a España e de autores españois en linguas estranxeiras, ao non poder ser dadas a coñecer no propio país, non é un fenómeno illado. Foi tamén o caso, por exemplo, de España tal como é, de Valentí Almirall, publicada orixinariamente en francés, ou de varios textos do federalista Pi y Margall.
José María Blanco White
Goytisolo forma parte dunha corrente de intelectuais encabezada por Américo Castro e seguida por autores como Márquez Villanueva, historiador apenas publicado en España pero recoñecido polos hispanistas dos EE UU, país no que residiu despois de marchar en 1959 e até a súa morte no 2013.
Goytisolo é tamén, como se sabe, un dos principais reivindicadores e difusores da obra de Blanco White (1775-1841), outro intelectual discrepante das ideas da época que acabou expatriado en Inglaterra.
O mito español
O actual mito español comezaría marcado, segundo Juan Goytisolo, pola “casta militar de Castela que se impuxo ás minorías diverxentes e ás zonas periféricas da Península a finais do século XV”. Goytisolo lembra que o propio Unamuno e a Xeración do 98 vanse manter, no plano estético, “fieis a esta identificación arbitraria”.
O escritor lembra algúns feitos coñecidos, pero pouco citados, como o epitafio orixinal da sepultura de Fernando III, chamado o Santo, morto en 1252, que foi redactado en latín, castelán, árabe e hebreo, unha pluralidade máis tarde encuberta.
Cerrada, pouco a pouco, España a todas as tendencias relixiosas, filosóficas ou humanísticas diferentes, a estreitura intelectual chegou a que, en Alcalá, se fixesen “verdadeiros esforzos para extirpar os estudos de grego” ou a perseguir “a un cristián tan sincero como frai Luis de León”.
Goytisolo sitúa, por unha banda, “a opinión maioritaria de Lope de Vega, Tirso de Molina e Calderón” e, pola outra, “a ética individualista de frai Luis de León, Alemán e Cervantes”.
En Quevedo ou Unamuno ve autores que son conscientes da ruína de España, pero que acaban convertendo a pobreza “nun valor ético”.
A orixe do “honor”
“Os Cristos e Dolorosas, na éxtase das súas angustias e sufrimentos, non teñen equivalente na arte pictórica de ningún outro país occidental”, di. Por outra parte, o eixo de todo o teatro español do século XVII será o honor, o que responde ao desgarro interno dunha sociedade dividida polas vellas castas aínda non totalmente asimiladas: a militar de Castela, a intelectual e financeira de raíz hebrea e a artesá e dos oficios mecánicos de orixe mourisca.
Citando a Xavier Domingo, Goytisolo afirma que “todo o que o español leva en si de árabe é reprimido sen piedade e, en primeiro termo, a sexualidade”. Unha obra como A Celestina (1502) “puido divulgarse nun momento no que o Santo Oficio non controlaba aínda totalmente a vida e conciencia dos españois. Pero, desde mediados do século XVI, o amor carnal desaparece do horizonte da nosa literatura”.
A opinión cristiá vella quedaría representada no romanceiro, na novela de cabalerías, no drama de honor e no auto sacramental, ao tempo que “unha minoría de desconformes (ordinariamente conversos ou descendentes deles) produce unha serie de obras cuxo común denominar puidera cifrarse na vontade (máis ou menos aberta) de trastornar os valores establecidos e ofrecer a imaxe dun mundo desnortado”.
“No momento –engade Goytisolo– no que o ideal castelá do heroe relixioso e guerreiro que loita por Deus e pola patria se converte nunha realidade exaltada e grandiosa, a novela picaresca crea a imaxe invertida del: o seu negativo fotográfico, o antiheroe”. Os protagonistas desta última son pillos, ladróns, criminais, verdugos, bruxas e prostitutas.
“Ao final do século XVIII, a poboación española contaba cuns dez millóns de habitantes, dos cales 1.400.000 pertencían á nobreza improdutiva e máis de 200.000 ao clero regular e ordes relixiosas”
Pasa o tempo, pero esa herdanza da vella casta militar e da pureza de sangue permanece, sen grandes modificacións. “Ao final do século XVIII, a poboación española contaba cuns dez millóns de habitantes, dos cales 1.400.000 pertencían á nobreza improdutiva e máis de 200.000 ao clero regular e ordes relixiosas. En Castela a Vella existía un título nobiliario por cada tres habitantes, e un por cada cinco en Navarra. Na única zona industrializada da Península –Cataluña–, a proporción, en cambio, é dun 0,33 por cento”.
Copiar pero non crear
Goytisolo lembra que os reformadores e ilustrados que van xurdindo, e que nalgún caso acadan a responsabilidade de ministros, como sucede durante o reinado de Carlos III, vense obrigados a importar as súas ideas do exterior, polo xeral de Francia, “sen decatarse de que non poden xermolar en terreo tan ermo”.
“As disciplinas científicas e humanísticas –engade, citando a Cadalso– desapareceron das universidades españolas: nelas non se ensina nin matemáticas, nin física, nin anatomía, nin historia natural, nin dereito de xentes, senón casuística e siloxismos. Discútese sobre a constitución dos ceos: están feitos do metal das campás ou son líquidos, como o viño máis lixeiro?”. Outros, como Andrés Piquer e Vicente Calatayud “polemizan sobre se os anxos poden ou non transportar seres humanos, polos aires, de Lisboa a Madrid”.
A Inquisición acosará, até 1820, a curiosidade intelectual e, volvendo citar a Cadalso, di que “o español que publica as súas obras hoxe escríbeas con inmenso coidado e treme cando chega o tempo de imprimilas”. Así moitas delas son ocultadas e non ven a luz nunca.
Trátase sempre do mesmo fío condutor. En 1502, “os Reis Católicos prohibiran a importación de libros a fin de impedir a difusión das ideas dos xudeus españois expulsados que, en Francia, Inglaterra ou Holanda, expresábanse, por fin, libremente. No século XVIII, a vixilancia céntrase, sobre todo, nas ideas enciclopedistas”. E pon o exemplo dun oficial da Mariña que é acusado de ter no seu domicilio un busto de Voltaire.
Psicanálise dos españois
Francisco de Goya.
Goytisolo sostén que Goya, nos seus Caprichos ou nas torturas que se reflicten nos Desastres da guerra, o que fai é “psicanalizar os españois”. Tamén lembra que Larra dicía ironicamente que “España dividiuse sempre en dúas clases: xentes que prenden a xentes que son prendidas”.
Para Goytisolo resulta moi significativo que as dúas melloras testemuñas da realidade española do século XIX proveñan dun forasteiro (Borrow) e dun expatriado (Blanco White), mentres que os escritores peninsulares “naufragaban, polo común, na trivialidade e na retórica”.
En 1870, a porcentaxe de analfabetos ascende aínda a máis do 60% da poboación. A I República cae, di Goytisolo, sen que ninguén erga a voz para defendela. E Unamuno escribirá máis tarde: “Os periódicos nada din da vida silenciosa dos millóns de homes sen historia que se levantan… a unha orde do sol e van os seus campos a proseguir a súa escura e silenciosa labor cotiá e eterna”.
Goytisolo recolle tamén o “odio a muller” de Quevedo (“considéraa padecendo os meses e darache noxo”), o sentido das touradas (cos destros movidos polo interese en fuxir da miseria e non por unha idea de arte ancestral, por moito que así o escribise Hemingway) ou o latifundio do sur reconvertido ao negocio da cría de touros bravos.
Case ao final, resume a información dun xornal de Madrid de 1964, sobre unha procesión celebrada na capital con motivo do Venres Santo: “Dez mil quilos de ferro, distribuídos en cincocentas pesadas cadeas, foron arrastrados o venres polos penitentes da procesión do Silencio. A maior parte deles pertencían á Irmandade de Cruzados da Fe; outras, adquiridas no Rastro ao prezo de trescentas ou catrocentas pesetas, apareceron, incontroladas, á beira dun Cristo e dunha Virxe Dolorosa. E, por primeira vez na historia dos nosos desfiles de Semana Santa, tivéronse que alugar cadeas en certas ferraxerías ante a extraordinaria demanda que se produciu a última hora (…). Por outra parte, distribuíronse cinco mil cruces de madeira. Unha destas cruces, a que vai sempre detrás do Santo Cristo da Fe, está feita dun poste de telégrafos enteiro”.
Non son amigo da saudade, mais teño que recoñecer que vivimos suxeitos ao Tempo, ese estraño pasar que nos atrapa. E nos moldea. Por iso as lembranzas acaban sendo unha non menos estraña colección de reloxios defectuosos. A min sucédeme que ás veces lembro máis o momento e as circunstancias en que lin unha obra que a obra mesma; noutras ocasións, as dúas están intimamente irmanadas no meu ser. No caso que nos preocupa trabei coñecimento de Zbegniew Herbert grazas a Alberto González-Alegre. Un día de sol nítido emprestoume un libro intitulado Labirinto xunto ao mar onde campaba o nome dun autor impronunciábel. O volume trataba dunha das miñas paixóns máis esenciais, Creta. Desde o inicio da súa lectura cativoume a precisión poética da prosa, as agudas opinións acerca da arte pre-helénica, as súas consideracións sobre a civilización minoica, incluída a acerba crítica das arbitrarias intervencións de sir Arthur Evans sobre muitos dos afrescos das escavacións arqueolóxicas por el emprendidas.
Ao día seguinte manifesteille ao meu amigo a admiración e o entusiasmo que a obra me provocara e entón, inesperadamente, obsequioume cun tomo da poesía completa do polaco, que descoñecía por completo. Fiquei atónito. Estaba diante dun dos escritores máis fascinantes que tivese lido. Sirva este artigo para salientar a miña gratitude e para tratar de desvelar, no que puider, a produción literaria dun escritor radicalmente imprescindíbel.
Zbigniew Herbert
O lugar do nacimento de Zbegniew Herbert resulta toda unha metáfora: veu ao mundo na Leópole da diocese latina, a Lemberg da Galitzia austro-húngara, a polaca Lwow, a soviética L’vov, e a actual L’viv ucraniana. Todas as variantes do topónimo resumen os tráxicos séculos que foron forxando (e alterando) o mapa de Mitteleuropa ao longo da súa historia. Non vou referir as súas peripecias biográficas, sobretodo tras o estalido da Segunda Guerra Mundial, as lacerantes vicisitudes que padeceu na contenda clandestina contra o invasor nacional-socialista. Mais si me interesa subliñar o persistente desprezo, o preconcepto e a arrogancia (que rima con ignorancia) que moitos de nós mantivemos (e mantemos) sobre un sistema político e social, a Unión Soviética e os seus países acólitos do Pacto de Varsovia, no referente ás súas producións artísticas.
Aínda que consideremos que o sistema político que o comunismo instaurou nos países satélites de URSS cerceou as liberdades da poboación e impuxo un credo ideolóxico unívoco e estrito, non é menos obvio que a cultura (con todas as restricións, trabas e sancións que podamos imaxinar) floreceu até niveis absolutamente extraordinarios (sobretodo a partir do ano 53, isto é, da morte de Iosif Stalin). Digámolo claro, o sistema educativo polaco non foi tan medíocre cando deu lugar a unha das xeracións poéticas máis deslumbrantes do pasado século. Basta nomear, xunto ao noso autor, a outros dous conterráneos (ambos co premio Nobel de literatura) para ficar acongoxados: Czesław Miłosz e Wisława Szymborska. Tres poetas dunha calidade e dunha orixinalidade decerto sobrecolledoras.
Obras do poeta polaco Zbigniew Herbert.
Da vasta produción poética de Zbigniew Herbert, que vai de Corda de luz (1956) a Epílogo da tormenta (1998), eu destacaría Hermes, o can e a estrela (1957), colosal síntese da súa pluma. Dentro deste poemario eu prefiro as por el denominadas Prosas poéticas. Algunhas delas lembran ao Jorge Luis Borges de El hacedor, (por exemplo dos contos Las uñas ou Argumentum Ornithologicum), mais hai que lle dar volta á afirmación: o texto de Herbert foi publicado en 1957, mentres que o do arxentino saiu do prelo en 1960, xa que logo, non puido haber contacto ou influencia entre os dous escritores. Quero pór un exemplo:
Sempre tiven a sospeita de que esta cidade é unha falsificación. Mais só unha tarde con néboa de comezos de primavera, cando o ar cheira a almidón, descubrín en que consiste o engano. Vivimos dentro dun armario, no fondo mesmo do esquecemento, entre variñas rotas e caixiñas fechadas. Seis paredes pardas, perneiras de nubes enriba das nosas cabezas e o que hai pouco tíñamos por unha catedral, mais é un esbelto frasco de perfumes resesos.
Oh, pobres noites, cando nos pomos a rezar ao papaventos -sobrevoándonos- dunha avelaíña.
Notamos dúas diferenzas cardinais entre a prosa do polaco e a do arxentino. Herbert enche de ironía, ás veces de macabro sarcasmo, as súas páxinas; en Borges a aparición irónica é sempre episódica, case nunca central. Mais tamén o polaco alza o seu verbo a cumes de insólita beleza cando se deixa arrebatar polo fulgor lírico. Podemos comprobalo lendo o texto Equilibrio, que considero unha absoluta obra mestra de calquer literatura:
Herbert enche de ironía, ás veces de macabro sarcasmo, as súas páxinas; en Borges a aparición irónica é sempre episódica.
Era un páxaro ou máis ben un penoso resto dun páxaro devorado por parasitas. Coa súa plumaxe arrancada, coa súa pel xa azulada que un estremecemento de dor e repugnancia percorría; aínda tentou defenderse atacando co seu bico a móbil espesura dos vermes brancos que o cubrían.
Envolvino nun pano e leveillo aun coñecido meu naturalista. Observouno un momento e despois comentou:
“Todo conforme. Os vermes, que o están roendo, conteñen uns parasitas invisíbeis para o ollo humano e o máis seguro é que nas células destes se estexa xa operando un intensísimo proceso de transformación da materia. Portanto, isto non é máis que o clásico exemplo da estrutura fechada, nunha escala infinita, duns antagonistas que na realidade son interdependentes e condicionan o equilibrio de todo. Contrariamente ao que parece, isto é un sonrosado fruto ou, se así o preferes, a ruborizada rosa da vida.
Do que hai que se preocupar é de que ese espeso urdume de alento e espiración non rebente en nengún lugar, pois entón si que veríamos algo considerabelmente pior que a morte e moito máis ameazador que a vida.
Observamos o salto metafísico, a linguaxe limpísima, o ton tan científico como alucinatorio ou visionario. Exemplos que se poderían prodigar en todas e cada unha das prosas que adornan o volume. En poucos literatos a inspiración sustentou un discurso de tan altos quilates expresivos. En soma, unha xoia.
Esta conversa foi interrompida varias veces para que o entrevistado saíse a fumar. Alberte Gónzalez-Alegre (Vigo, 1957) sorrí con facilidade. Agradécese porque imos falar de arte.
Primeiro cigarro
Alberte González Alegre nunha exposición de Antón Goyanes.
Hai poucos días estivemos vendo unha exposición retrospectiva de Antón Goyanes. Á entrada había dous cadros, un de 1968 e outro do 2016. Non podían ser máis diferentes.
Se pensas en como eran as cousas na pintura galega dos sesenta é xustificábel. Goyanes, no 68, estaba nun período de aprendizaxe. Daquelas, as referencias eran os pintores figurativos con deriva abstracta. O caso, por exemplo, en Vigo, de Antonio Quesada. Non estaban para unha abstracción radical, nin tampouco a querían. Ademais, o primeiro dos cadros que citas tiña un destino mural e Obras do Porto, que llo encargara, non deixaría facer un mural abstracto. Tiña que haber tema de peixe, mariñeiros.., nunha figuración desfigurada.
Ou sexa que a pesar de Pollock e de todo o que veu despois, incluído o pop-art, a pintura galega dos sesenta seguía a liña máis clásica?
Para o sentir da época, os referentes tampouco eran Maside, Souto ou Seoane. Nin Colmeiro. Colmeiro algo. Quen máis herdeiros deixou foi Laxeiro. En todo caso, foron referentes despois. Goyanes era delineante en Obras do Porto e tivo a sorte de que lle fixeron algunhas encomendas, que sempre resolveu ben. As últimas, as columnas de entrada do porto do Berbés.
A maior parte do público segue querendo recoñecer os obxectos e as persoas nos cadros.
A figuración engancha moito, incluso engancha os propios pintores. Pepe Cáccamo di que o endecasílabo engaiola os poetas, pois a figuración igual. Hoxe iso xa non forma parte do debate pictórico.
Por que?
Chegouse á conclusión de que era un debate estéril. A abstracción xa se defende por si mesma, forma parte da historia da arte. Descóbrese rápido no Greco, en Goya, en Rembrandt. Non hai que reivindicala nin facer manifestos. Ao mesmo tempo, a figuración xa non é algo deostado. Chega con botar un ollo panorámico sobre o que se está a facer no mundo.
Predomina algún tipo de figuración en concreto?
Hai de todo, pero desde logo non é estraña. Os únicos abstractos de Atlántica, por exemplo, eran Lodeiro e Mantecón.
Volvendo ao mural de Goyanes do 68. Quizais é que en Galiza as cousas eran distintas e a pintura de aquí reflectía iso.
Non cabe dúbida. Entre outras cousas por falta de información. Escaseaban as exposicións, as revistas… e a crítica de arte na prensa era retardataria. Os fauvistas eran considerados avanzados, cando o fauvismo naceu en 1907. Os críticos aínda usaban a palabra fauvista no seu sentido orixinario de fera. E aínda ese era un coñecemento fragmentario.
Pero quizais as cores máis ben escuras, os rostros angulosos e duros expresan a Galiza daquel tempo que non era nin Franza nin os Estados Unidos.
Si. Ese mural responde a iso. Pero, con todo, era unha pintura avanzada, avanzada un chanzo. Se cadra estamos vivindo agora o momento no que sociedade e arte se igualan.
Hoxe un aparato inventado nos Estados Unidos tarda pouco máis dun ano en chegar aquí. Coas novidades artísticas pasa igual?
Chega con visitar calquera museo do mundo. Xa non hai desfase. Non hai ruptura. O que si hai é diferenzas en canto a capacidade de produción e a riqueza artística.
No chamado Terceiro Mundo, ocorre tamén?
Segue habendo dúas liñas: indixenismo e internacionalismo. Sempre pasou, tamén na literatura. De Latinoamérica, por exemplo, saían uns cantos que ían facer carreira a París. Pero as propostas que chegan hoxe de China, en cambio, son moi interesantes. Podían ser de China ou de Berlín.
Hai uns días puidemos ver unha pequena exposición de Colmeiro, na pinacoteca de Vigo. Están eses pans que pinta tan ben e algún cadro abstracto que ti valoraches. Por que?
Sempre encontras rarezas na obra dun pintor homoxéneo e Colmeiro é moi homoxéneo. Esas rarezas dan satisfacción, son cadros máis valentes. A xeración de primeiros de século, na que tamén está Seoane, en certo momento decidiu non ir máis alá, senón consolidar a súa obra.
Tiveron medo a algo?
Non quixeron dar ese paso.
Tiveron medo a non ser entendidos?
Habería que estar no seu pescozo para sabelo. O feito de pintar tira moito, o debuxo, a perspectiva. O colaxe, que podería representar unha ruptura coa perspectiva, acaba sendo unha homenaxe á propia figuración, con mensaxes e perspectivas superpostas. Os cadros de Menchu Lamas, a única muller de Atlántica, sorprenderon en Baiona, en 1980. Eran táboas de pasar o ferro, pero enormes, daban unha idea abstracta. Pero eran o cotiá. A presenza do cotiá foi sempre unha constante. Nos 80 tamén.
Segundo cigarro
Que contribución fai a Pinacoteca en Vigo?
Ningunha. Todo estaba en Castrelos. A nova sede non aportou nada.
O Marco figuraba nos itinerarios internacionais. Agora está nun momento de indefinición. Con algunhas das últimas mostras, fai pensar nunha Pinacoteca 2.
Si, pero a Pinacoteca, como digo, xa era un Castrelos 2. Un dos grandes erros da política municipal desde meados dos oitenta.
Ti estiveches en Castrelos.
Fun bolseiro, en realidade responsábel da parte de arte, xunto con Nuria Barreras. Chegou a darse a situación, nada habitual, de ser eu bolseiro e membro do Padroado, ao mesmo tempo. Iso rematou no 87, o último ano no que se fixeron compras rigorosas e en bloque de arte contemporánea galega: Monroy, Moldes, Silverio Rivas, Menchu Lamas, Patiño, Din Matamoro, Facal, Huete, Goyanes… Chegados aí, Castrelos paralizouse e o que era unha das coleccións de referencia na arte galega deixou de selo. A colección das Caixas medraba e Castrelos quedou parado. Aínda padecemos ese cambio.
O da Pinacoteca foi entón como desvestir un santo para vestir outro. Pero a arte achegouse ao centro da cidade.
Como se Castrelos estivese en Vancouver! Chegou a haber unha proposta de facer en Castrelos un novo edificio para albergar arte actual. Dicíase que en Castrelos non tiña sitio, pero para iso están as exposicións temporais, os almacéns, a posibilidade de mover a colección propia, facendo que predomine un tema ou outro. Hai moitas fórmulas.
Castrelos ten ademais o entorno.
Castrelos está nun dos centros de Vigo, en zona moi urbanizada, entre as Travesas e Pereiró. Está máis lonxe Samil. Ten historia, ten natureza. En Castrelos potenciouse moito a arqueoloxía, en canto a ocupación de espazo e en canto a actividade. En lugar de diversificar había que unificar. Castrelos non debería ser só unha cita de verán, senón un hábito cultural e de lecer para calquera día do ano. En Roma vas a Villa Borghese que queda máis lonxe que Castrelos, en Londres ías ver a nova arquitectura de Serpentine. Vilas afastadas dos grandes centros urbanos como Münster ou Kassel reciben milleiros de visitantes de todo o mundo. Non se trata de comparar, pero quero dicir que un lugar así non ten porque estar sempre no centro. Claro que o centro é bo, pero o Marco debía ser un lugar de produción. Non pode ser museo porque non ten colección. Se agora queren que a teña, traerán da Pinacoteca, o que xa estaba en Castrelos, máis as de fotografía que veñen das Fotobienais.
No Marco comisariaches unha exposición de Mantecón.
Con Ángel Cerviño. Foi unha retrospectiva antolóxica que levou o título de Paixón e cálculo. Cerviño e máis eu fixemos tamén O bosquexo do mundo, centrada nos procesos artísticos, os procesos de construción da obra.
Podes explicalo?
En Bosquexos recollíamos produtos dese submundo dos talleres dos artistas. Detalles importantes para eles pero que non son grandes formatos. Nun estudo de artista sempre hai sorpresas: obxectos, unha carpeta de debuxos, cousas das que o artista non se desfai. Iso permitiunos facer algo moi interxeracional. Houbo que pelexar cos artistas. Collíamos ese recorte de metacrilato que usara para facer unha obra. Ese recorte era interesante e nós expuxémolo, non a obra que provocou. Algún tamén nos dixo: “que ben, levádesme todo o que non quere o meu galerista”. Moitas veces estes obxectos, debuxos, escritos, din máis do artista que unha obra grande, ben rematada e tensa. Goyanes, por exemplo, cunha economía moi austera, pintou moito en caixas de cartón desdobradas que, por veces, trasladaba despois a un lenzo maior ou a unha táboa grande.
Terceiro cigarro
Tamén estiveches na Coruña.
Do 98 ao 2004. Seis anos que para un director dun centro de arte contemporánea é unha boa medida. Os centros de arte contemporánea deberían ter case como costume eses cambios que case sempre son para ben.
Por que?
Se non cambias, empezan a entrar hábitos paralizantes. Outros virán que lle darán un pulo novo. No Marco, Iñaki Martínez Antelo estivo once anos, pero quizais se tivese estado un ciclo máis curto non chegariamos a este deterioro. E mira que Iñaki estivo fortísimo até o fin. É unha cuestión de establecer as renovacións como norma.
Estiveches entón seis anos dirixindo a Luís Seoane.
Por concurso público. Presentáronse máis de 70 persoas. O primeiro director fora Xosé Díaz, testamenteiro de Luís. El puxo a andar o museo. Foi un gran xestor para eses dous primeiros anos. Despois de min, houbo catro directores máis, pero só un, David Barro, entrou por concurso. Os concursos públicos poden ser manexados, pero non deixan de ser concursos públicos, sempre mellor que a designación directa.
Os concursos públicos poden ser manexados, pero non deixan de ser concursos públicos, sempre mellor que a designación directa.
Con Luís Seoane tocouche un grande.
En termos operativos –posta en marcha de actividades e liñas expositivas– fun o primeiro director. Sobre todo os primeiros anos foron preciosos, porque puñamos a andar un proxecto que, como a propia persoa de Luís Seoane, agrupaba literatura e artes plásticas. Isto, en si mesmo, xa era unha proposta de traballo. Había que unir os dous ámbitos que moitas veces, case sempre, están disociados.
Que resultado deu?
Fantástico. Moito máis sinxelo do que podía parecer. Resulta que neses dous ámbitos había un desexo de confluencia. Non houbo máis que facer a proposta para que a xente respondese. Estaban Fernán Vello, Xavier Seoane, Lino Braxe… Pero, a xente máis nova foi fundamental: Olga Novo, Yolanda Castaño… Tiñan moito empuxe. Fixeron unha revista entre elas: Valdeleite. Fotocopias a cor metidas nunha bolsa de veludo. O público necesita esas cousas distintas, non só conferencias. Fixemos exposicións dun só día. Por exemplo, a dunha gravadora chilena, Alexandra Domínguez. O poeta Juan Carlos Mestre, que era a súa parella, leu poemas.
Na presentación de Valdeleite tiraron leite.
En La Voz saíu un artigo que dicía: “el público atónito vio como se derramaba la leche por el suelo de la Fundación”. Ás once chamou Maruxa, a viúva de Luís, e díxome: “Luis era muy moderno, pero esto no me lo vuelvas hacer”. Pasado o tempo souben que, por exemplo, Lucía Aldao e María Lado [que hoxe forman o dúo poético-musical Aldaolado] se coñeceran nese acto. E David Creus, o poeta, tamén estaba alí. Diso se trataba, de atraer xente nova.
O teu pai tiña unha gran formación poética.
Si, pero eu non son poeta. Aínda que, claro, hai unha querenza. Na Luís Seoane esa unión viña dada de todas maneiras. Aínda que a poesía de Seoane non é a que máis me gusta. Por outra parte, no ámbito literario coruñés, daquela predominaba a poesía.
Comenta algo máis do teu pai.
Meu pai morreu no 68, cando eu tiña once anos. Pero da súa biblioteca si que me nutrín.
Foi despois cando descubriches que ademais de poeta fora un activista cultural?
Xa con once anos, víao escribir ás catro da mañá. Vía que lle escribía a un señor de Nova York ou que Miguel Torga viña a casa. Era unha casa moi aberta. El era editor. Os meus irmáns maiores vivírono máis. Eu non sabía se aquel señor de bigote era Celso Emilio Ferreiro. Foron moi amigos Celso e máis el. Cando Celso chega a Vigo, os seus apoios máis firmes foron Álvarez Blázquez e o meu pai. Despois houbo unha distancia, tanto de Celso como de parte da literatura galega. Xente á que lle publicara os primeiros poemas logo distanciouse, como Bernardino Graña. Foi pola fondura relixiosa que tiña o meu pai. Morreu con 48, pero xa antes se daba conta de que ía morrer e foi entrando nunha metafísica e nun discurso de Deus que estaban moi lonxe desa literatura dos sesenta. Curiosamente, nos ambientes literarios de Madrid, o meu pai era considerado poesía maior. Tiña moita relación con Pepe Hierro e Celaya. Álvarez Blázquez dicía que se centrara tanto no estudio e na edición que lle quedara pouco tempo para a súa poesía. A primeira antoloxía de poesía galega contemporánea publicouna el en Adonais. No 66 fixo catro pezas teatrais dedicadas “aos galego-falantes do Bierzo, sempre”. Vinte anos despois, algúns deses valores colleron auxe.
Cuarto cigarro
Tamén tes que ver con Pontevedra. Alí comisariaches a exposición de Moldes, que ademais era amigo e que morreu o ano pasado.
Pero ese non foi o meu comezo en Pontevedra, senón o final. A Moldes coñecino no 83. Fun comisario de exposicións da Bienal en anos diferentes, entre 94 e o 2000. A primeira que fixen chamouse Áreas de silencio. Só pintura. Unha escolla de oito artistas que traballaban distintos aspectos do silencio. Silencio non é estar calado. Alí xuntei artistas que traballaban no case nada como Antonio Murado. Murado ten unha serie fundamental que está en varias galerías de Madrid. Despois marchou a Nova York. Esa serie chámase Marañas e viuse, por primeira vez, en Áreas de silencio. Estaba tamén Berta Cáccamo. O catálogo dediqueillo a Manolo Moldes que é o pintor menos silencioso da pintura galega e española. El e Laxeiro son os menos silenciosos. Moldes quería pintar a historia do mundo en cada cadro. Iso é moi difícil. É máis doado ser lánguido e pintar un monocromo.
Que outros exemplos poñerías de “pintura silenciosa”?
Os pans de Colmeiro, os grises de Tino Grandío, as cinzas e pequenas cordas de Leopoldo Novoa… Arroutadamente narrativos non hai máis que Laxeiro e Moldes. Seoane pinta unha Mater Gallaeciae medio abstracta, pero hai un equilibrio entre elementos. En Laxeiro non, en Laxeiro hai arrebato. A min tocoume facer a primeira montaxe da Fundación Laxeiro. Faltábanme os títulos dalgúns cadros e entón pregunteille a el. Como se chama este? Mundo. E este? Mundo tamén. E así até sete. Tiña que pintar o mundo en cada cadro, igual que Moldes. Moldes fai imaxes de Vigo e ponlle Vigo traballa e fai de Pontevedra e pon Pontevedra durme.
Entre os novos, quen pinta o mundo?
Manolo Figueroa en Ourense. Xosé Vila Moure tamén en Ourense. Manolo Dimas en Pontevedra… Pero non é o máis habitual. Pintar o mundo obriga a tomar riscos.
Oposto a Moldes está Mantecón, a quen tamén comisariaches.
Plasticamente si. Pero hai trazos, tanto no persoal coma no pictórico que procuran un certo achegamento. Porque pintar a nada (Mantecón) e pintar o todo (Moldes) é algo que se busca e non é raro que se admirasen. Moldes fala de Mantecón como de alguén próximo e con amizade grande e Paco nunca esquecía a pintura de Moldes.
Mantecón é liña recta e simetría.
Simetría rota sempre. Mantecón precisaba do cálculo pero el era un apaixonado. Por iso lle chamamos á exposición Paixón e cálculo. El partía do rigor matemático pero despois, aínda que fose en cinco levedades, procuraba unha fuxida.
A primeira vista, Mantecón é frío e Moldes o contrario.
A primeira vista desde logo. Pero hai que matizar porque Moldes, na súa especie de simbolismo global, era moi coñecedor das leis da composición. Por cada cadro final de Moldes, hai setenta probas, bosquexos a boli, a rotulador carioca, con óleo. Mantecón, en cambio, practicamente non facía bosquexos previos. O seu bosquexo é un bosquexo mental.
Quinto cigarro
Alberte González Alegre.
Que ten que encontrar un crítico nun cadro para dicir que é bo?
O de bo sempre é discutíbel e incluso innecesario. O que máis inflúe nesa percepción é a práctica de ver. É o que destrúe o tópico e o prexuízo.
Concreta.
Por exemplo, Goya. O cadro do can enterrado na area hoxe é, para moitos, unha obra primordial. En cambio, outro gran cadro, A familia de Carlos IV, hoxe non é tan admirado. Isto é debido á educación e tamén ao hábito de ir aos museos.
Hoxe o can parécenos un anticipo da vangarda.
Si, claro. Hoxe o público dos museos busca cousas un pouco distintas.
Non hai tamén niso unha mitificación do novo e do diferente. Non é progreso, o termo progreso…
Falar de progreso é unha falacia en arte.
Pero buscamos o diferente.
O diferente é unha deriva nova. Non constitúe un progreso sobre o anterior. Se lle preguntamos a un pintor que artista o conmoveu máis, igual di O Greco, aínda que o que el pinta non se pareza en nada. E quen é mellor Caravaggio ou Piero della Francesca? É que non se eliminan entre si.
Falar de progreso é unha falacia en arte.
En fronte da túa casa, hai un mural de Berta Cáccamo. Hai unha eclosión do mural. Que significa? A fuxida do museo? Un cabalete xigante? Devolver a pintura á rúa?
Mais ben é decoración de exteriores.
Non é unha fuxida da Academia, do canon?
Non. Moitos murais son extremadamente académicos. Mesmo se pode dicir que hai máis academicismo nos murais que nos museos. Isto non implica que se un fai unha revisión de murais, só en Vigo, pode recoñecer media ducia moi bos, que comprenden o lugar onde están e teñen calidade en si mesmos.
O mural quizais se parece algo ás redes sociais, no sentido de que o artista non cobra e está sometido ao escrutinio dun público masivo, non dos entendidos.
Algo diso pode haber. Pero a verdade é que hai pouca xente que repare nos murais. Iso que son grandes! A xente pasa diante deles e non se fixa. Eu subín a foto dun á rede. E houbo xente que me contestou: ah, pero eu paso por alí e nunca o vira. Por outra parte, aos artistas aos que lle encargan murais, páganlle pouco pero cobran. Só faltaría, gastan materiais, teñen asistencia técnica. Pero isto non procede dunha preocupación pola arte, senón dunha ocorrencia municipal, cando menos en Vigo. Quizais non é así noutros lugares. En Ordes fan convencións de muralismo e convocan os mellores. En Carballo tamén.
Berta Cáccamo era amiga túa e apreciábala moito como pintora. A súa morte foi unha sorpresa.
Foi unha putada. Berta e máis eu fomos aprendendo xuntos. Unha cousa que me gustaba dela era que, a partir de calquera pequeno detalle da vida cotiá, era capaz de desenvolver un mundo. Iamos andando pola praia, miraba a pequena espiral que deixan as navallas na area e comezaba a imaxinar. Era tan distinta que durante moito tempo tomárona como unha pintora catalá e así figura nalgunha enciclopedia. Barcelona foi fundamental para ela. Despois París, Roma e, de volta, Coruxo. Poucos coma ela comprenderon a importancia do mínimo. Non o mínimo xeométrico, senón o mínimo da man.
Que queres dicir?
Ela non estaba preocupada por se a liña ía exactamente por aquí ou por alá. Era unha anti-Mondrian. Mondrian non quería que se notase o sentimental. Ela, en cambio, pretendía que se percibise, nese mínimo, a presenza da man.
Segue habendo poucas mulleres artistas?
Non. Creo que agora son maioría. Cando menos de 45 anos para abaixo.
Son menos visíbeis.
Tampouco é certo. Cando menos agora. Calquera que estea ao día da arte e escriba vinte nomes verá que máis da metade son mulleres. Isto non quere dicir que haxa un equilibrio, porque o pasado pesa moito e o peso do pasado en arte é moi grande. As mellores teses de doutoramento que se fixeron en Belas Artes de Pontevedra son de mulleres.
Calquera que estea ao día da arte e escriba vinte nomes verá que máis da metade son mulleres. Isto non quere dicir que haxa un equilibrio
De que modo relacionarías a poesía coa arte?
Tratan do mesmo. Se eu derivo máis cara as artes plásticas e por pura especialización ou devoción, pero son a mesma cousa. De feito, non é raro que cando afondamos na relación cos artistas, a literatura apareza inmediatamente. A xente da plástica débelle moito á literatura. Aínda que é certo que, historicamente, a xente da literatura entra con máis dificultade ou preguiza nas artes plásticas. Agora non sucede tanto, hai máis confluencia.
Os grandes museos están en crise, o Marco, o de Energy, antes Macuf, na Coruña. Da importante colección das antigas caixas non se sabe moito…
Teñen explicacións distintas pero non son independentes. E teñen que ver co descrédito da arte contemporánea nas institucións, sexa públicas ou privadas. A inmensa colección de Abanca e AFundación agora converteuse nun museo estático. Hai algo de orzamento para expoñelas como coleccións, pero non hai ningún para engrandecelas. Raro será o artista actual que se vexa aí representado. Para eles non vai haber diñeiro nin bolsas de estudo. O mesmo vale para Naturgy-Macuf. Quedan estáticas e hai que ter en conta que a arte non é estática.
E o Marco?
O Marco, coas novas obrigas de trato preferente á colección antiga de Castrelos, ten xa un límite claro na programación que poida facer o director que veña. Supoño que quen gañe o concurso público buscará fórmulas para esquivar esas limitacións. Un pode, con intelixencia, intervir aí. E utilizar a Arturo Souto ou a Monroy para vinculalos a artistas novos ou a interpretacións novas. A historia da arte estase producindo constantemente grazas a esas interpretacións novas que, por outra parte, son o noso fondo simbólico básico. Cada xeración está obrigada a reinterpretar ese fondo.
Nótase que Stefan Zweig o pasou ben escribindo este libro. A maioría das súas páxinas acadan un ton tan épico, sen perder o seu carácter descritivo, que obrigan a non despegar os ollos da lectura. Aínda que a obra é de 1927, hoxe diriamos que a maioría dos seus capítulos teñen o estilo dun thriller cinematográfico.
Estamos a falar de Momentos estelares da humanidade, que leva por subtítulo Catorce miniaturas históricas. Xunto con O mundo de onte, é probabelmente a obra máis coñecida e difundida do autor. Acaba de ser publicada en galego por Kalandraka, en tradución de Laureano Arauxo.
Zweig é un escritor ecléctico. Escribiu poesía, teatro, novelas e moitas biografías. Quizais sexa nestas últimas onde máis destacou. En Momentos estelares deixa ver reminiscencias románticas, que lembran por exemplo a Victor Hugo, un estilo que eleva o narrado case até a fantasía, pero que ao mesmo tempo ten como contrapeso o escepticismo a respecto do xénero humano que destila o autor. Hai que lembrar que Zweig contemplou a matanza da I Guerra Mundial, desde posturas pacifistas, e acabou por suicidarse en 1942, cando o exército alemán e os seus acólitos ocupaban xa case toda Europa.
O estilo de Zweig eleva o narrado case até a fantasía e ten como contrapeso o escepticismo a respecto do xénero humano
Estas catorce pezas históricas, seleccionadas quizais non só pola súa excepcionalidade, senón probabelmente tamén polo seu dramatismo, foron escritas con gran apego aos datos, pero ao mesmo tempo aplicando recursos practicamente literarios. Por iso, e a pesar dos anos, a súa lectura segue sendo aconsellábel para os novos historiadores que intentan despegarse da monotonía propia do academicismo universitario.
Os tres primeiros textos serven de exemplo do que busca un lector que pretende aprender e ao mesmo tempo entreterse, como aconsellaba o clásico. O primeiro está dedicado a Cicerón, un dos homes que dignificaron a lingua latina, e o terceiro a Núñez de Balboa, o “descubridor” do Pacífico. A pesar da enorme distancia entre eles, estes dous personaxes tiñan en común que eran ambiciosos, que lles gustaba a política e que acabaron coa cabeza cortada polos seus adversarios. Por moito que ás veces se diga o contrario, a sociedade actual é, sen dúbida, moito máis pacífica que a de tempos pasados.
No segundo relato, corre aínda máis sangue, porque trata da conquista de Bizancio polos turcos. A cidade, e con ela a famosa basílica de Santa Sofía, acaban baixo as tropas musulmáns. Zweig describe cada un dos pasos bélicos levados a cabo durante o asedio, dándolle o maior brillo posíbel ás anécdotas. Neste caso, a máis importante é a dunha pequena porta entreaberta na muralla que deixaron esquecida os sitiados e pola que acabaron entrando as tropas turcas de elite.
A inspiración dos artistas
A medida que pasan os capítulos, o libro avanza cara épocas máis modernas e o autor non só recrea batallas ou asasinatos, senón tamén acontecementos que salvan o prestixio do ser humano. Así se nos describe o inesperado intre de inspiración no que Händel, xa na madurez, compuxo o Mesías; a historia do practicamente descoñecido autor da Marsellesa, que non era revolucionario nin era de Marsella; as circunstancias nas que un xeneral de Napoleón causou a súa derrota en Waterloo por ser demasiado obediente; ou o momento no que Goethe escrebe un longo poema sobre unha rapaza que non acepta a súa proposición de matrimonio. O famoso escritor tiña, no momento 74 anos e a moza 19 (17, segundo outras versións). Talvez a chamada Elexía de Marienbad, tan importante para a lingua alemá, daría hoxe para unha interesante relectura en clave feminista.
Cartaz da película biográfica sobre Zweig estreada en 2016.
Da conquista militar ao progreso científico
A conquista é unha das constantes e unha das claves deses momentos heroicos da humanidade escollidos por Zweig. Pero a conquista militar, xunto coa epifanía poética, transfórmanse co paso dos anos en avances ou en saltos científicos. A nova ideoloxía, a que máis impresionará a Zweig, e non só para ben, é o progreso. Así recrea o polémico descubrimento do chamado El Dorado, en California; a primeira instalación dun cabo telefónico submarino a través do Atlántico; ou a loita por ser o primeiro en chegar ao Polo Sur. O libro remata coa inopinada viaxe de Lenin a Rusia para iniciar a revolución bolxevique, desde o seu discreto acubillo en Suíza até chegar a San Petesburgo, a bordo dun tren blindado alemán. A perla final non impresionará demasiado os lectores pero probabelmente afectou moito a Zweig: o fracaso do presidente norteamericano Wilson que viaxou a Europa, ao remate da I Guerra Mundial, para establecer unhas condicións de paz duradeiras que superasen a “diplomacia secreta” tan habitual, e de nefastas consecuencias, en Europa.
Zweig foi sempre un humanista, un home moderado, coa virtude de que non lle daba nunca as costas ás inxustizas. Pódese ver nas discretas pero constantes alusións aos indíxenas sacrificados polos conquistadores españois. Zweig admira a capacidade de resistencia destes aventureiros pero non deixa de ver que van movidos pola cobiza e que poden ser tan devotos e humildes ante Deus como crueis ante os seus semellantes.
Se teclean en google e escriben “escritor galego” inmediatamente sairalles o seu nome. En maio, Xerais publicou Contra todo isto e en outubro a mesma editorial puña nas librarías Vivir sen permiso e outras historias do Oeste. Tamén escribe en prensa e concede múltiples entrevistas, pero sabemos, de verdade, quen é Manuel Rivas?
Non sei se é cousa miña, pero a pesar de coñecelo cando ambos eramos estudantes de xornalismo en Madrid, de terlle lido boa parte dos libros e un feixe de artigos e de telo mesmo entrevistado algunha vez, sigo coa mesma sensación de que apenas sei quen é en realidade.
Manuel Rivas, ademais do seu éxito e recoñecemento, ten dúas cousas que o diferencian de case todos os seus compañeiros de oficio: nunca fala nin escrebe sobre técnicas literarias e case nunca fala de si mesmo. Sostén que o que lle interesa aos lectores son as historias e a iso se dedicou sempre.
Rivas sostén que o que lle interesa aos lectores son as historias e a iso se dedicou sempre.
A pesar de ser famoso, aínda hoxe segue preparando a conciencia as súas intervencións, con ducias de citas e frases de colleita propia, relacionadas coa obra que está a promover. Como sucede con boa parte dos autores célebres, ás veces dá a impresión de que non o coñecemos a el senón ao seu personaxe.
É certo, que ao longo do tempo, e a través das súas declaracións, puidemos saber algo da súa vida. Por exemplo que o seu pai fora saxofonista ou que a súa nai lle dicía que buscara un traballo no que non tivese que mollarse. Pero calquera destas anécdotas podía parecer irreal, propia do seu estilo entre lírico e humorístico.
Tamén sabía de primeira man que era un obsesivo do traballo, o que baixo o esquerdismo dos setenta chamabamos un stajanovista. O Manuel Rivas que sempre está escribindo, que acumula datos, frases e referencias, para nutrir a súa xa enorme obra.
Hai pouco, sen embargo, encontrei tempo para ler un libro seu que me quedara atrás: As voces baixas, editado no 2012. É unha obra inusualmente autobiográfica, que abrangue desde a infancia até os seus comezos como escritor. Conta que, en clase, roubaba algúns momentos para escribir versos. Un día, o mestre encóntralle o papel e pregúntalle: Por que escribes cousas tan tristes? Rivas comenta entón que o mestre non se decatara de que escribía de cousas tristes pero de xeito alegre.
Esa pareceume que seguía sendo a clave da súa obra: contar a realidade dun modo que non provocase rexeitamento na maioría dos lectores.
Tamén encontrei a explicación da súa permanente laboriosidade. O seu pai tocaba o saxofón, pero vivía do que gañaba como albanel. Non podía pensar en pagarlle os estudos aos fillos, sobre todo á irmá de Rivas, que chegou a levar un premio e que, ao día seguinte, tivo que ler na prensa o titular: “La hija de un albañil gana el concurso nacional de redacción”. Rivas admirou sempre a súa irmá, un pouco maior ca el e falecida aínda nova. “Marchou a estudar Filoloxía a Santiago –escribe– á procura sempre de traballos para manterse. Facía a súa propia roupa, os seus móbeis”.
Sendo aínda un mozo, Rivas subiu as escaleiras de El Ideal Gallego de dúas en dúas. Traballaba canto podía, ao principio como “meritorio”, e non faltaba nunca, aínda que tivese que despedirse de mala gana dalgunha noiva potencial. O mesmo fixo ao chegar a Madrid. Tiña unha bolsa e enviaba crónicas case diarias, cunha sección titulada “Estación del Norte”. A súa forma de traballar non era unha obsesión senón unha necesidade. “O estigma da raza maldita”, como el mesmo di.
Pero hai outros signos da súa identidade que encontran explicación na súa biografía. Os seus dous avós estiveron á beira da morte na cacería do 36. Un deles escribía cartas para os emigrantes.
Manuel Rivas, nacido e criado nos barrios populares coruñeses de Monte Alto e logo de Elviña, “onde dá a volta o aire”, sabe desde o comezo o que custa dar cada paso. Enténdese esa tristura, envolta en alegría, que esparexe polos seus libros. Recorda un pouco a dos grandes pallasos, aínda que el se esforce en ser unha persoa discreta.
En sete anos de goberno en solitario, Abel Caballero suprimiu programas e eventos culturais e trocou modelos museísticos. Os aspectos definitorios do seu programa cultural son: redución do orzamento cultural, abandono das infraestruturas culturais e falla de programación. Son a cuestión económica ou a crise as causasdeterminantes? Non parece porque nos orzamentos hai superávits anuais,
“¡Oh tú, quienquiera que fuiste, que fabricaste este retablo con tan maravilloso artificio, que alcanzó renombre de las Maravillas por la virtud que en el se encierra, te conjuro, apremio y mando que luego incontinente muestres a estos señores algunas de las tus maravillosas maravillas, para que se regocijen y tomen placer sin escándalo alguno!” (Cervantes, El retablo de las maravillas).
Un particular retablo das marabillas é o que ten montado na cidade de Vigo o alcalde Abel Caballero. A mensaxe-guía dos seus principios de goberno é La cruz de los caídos.Inaugurada polo ditador Franco, está cravada no monte do Castro. A pesar da Lei da Memoria Histórica e das peticións para derrubala, Caballero, apoiado por discutíbeis sentenzas xudiciais, mantén dita cruz en pé, para escarnio dos e das represaliadas polo fascismo. No polo inverso a concellería de Cultura nacionalista, no ano 2010, retirou o escudo anticonstitucional e franquista da fachada da Casa das Artes ao que seguiu a inauguración do monolito “Fiestra á liberdade” no barrio do Calvario, o vinte de marzo de 2011, como homenaxe aos que loitaron contra o golpe de 1936.
Nestes sete anos de goberno en solitario, Caballero suprimiu programas e eventos culturais ou trocou modelos museísticos. Os aspectos definitorios do seu programa cultural son: redución do orzamento cultural, abandono das infraestruturas culturais e falla de programación. A planificación só existe para o que vai ser triturado. Son a cuestión económica ou a crise as causasdeterminantes? Non parece porque nos orzamentos hai superávits anuais, en total nestes anos máis de 180 millóns de euros. É dicir, non se trata dun problema de cartos, senón de ideoloxía e de vontade política. O actual goberno non inviste en cultura, ten outras preferencias, o que o leva a recortar os orzamentos culturais, mentres se dan cartos públicos a entidades privadas e se dirixen os superávits a outros fins. En tempos de crise é evidente que a responsabilidade institucional é priorizar os graves problemas sociais que padece a sociedade. Poderíase entender que eses superávits fosen encamiñados a paliar ditos problemas, pero non é así: a maior parte vai a“obras de humanización” en superficie escaparatista.
O actual goberno non inviste en cultura, ten outras preferencias, o que o leva a recortar os orzamentos culturais
A lista de desaparicións e damnificados é abondosa:
Museo Marco de Vigo.
Museo de Arte Contemporáneo (MARCO): anunciou no 2012 o seu proxecto rebaixando en 200.000 euros a aportación do concello que na actualidade é de 605.000 euros. O afogamento para a institución con maior número de visitantes aumentou coa fuxida da Xunta e a desaparición das Caixas. Na actualidade trocou o modelo do MARCO, por outro de exposicións premanufacturadas por Telefónica, aparatos científicos ou unha mostra sobre Xulio Verne.
Rede de Museos. Proxecto da anterior equipa nacionalista, xa só existe como nome e non hai nin proxectos expositivos nin intención. A Pinacoteca pode perder o seu sentido inicial se, como se pretende, pasa ao MARCO a pintura galega o que semella coartada.
O Centro Galego de Fotografía,feito no 2009- 2011, e ao que lle trocou o nome polo de Centro de Fotografía de Vigo, cun proxecto feito, continúa fechado sete anos despois, logo do cese da equipa artística que dirixía o Arquivo Pacheco que continúa desaparecido.
Verbum, Casa das Palabras.
O Verbum, que chegou a ter unha recuperación notable (no 2009, 36.560 visitantes) cunha programación moi diversa, pasou á irrelevancia, e a Casa Galega da Cultura ou a Casa das Artes teñen escasa actividade.
Os horarios reducidos dos museos son outro indicativo do nulo interese que teñen para o goberno municipal. Aínda que pouco importa o horario cando non hai nada que expoñer.
Pola contra nos orzamentos do 2018 nótase a política escaparatista de superficie. A decoración de medianeiras alcanza os 380.000 euros, mentres para a Pinacoteca se destinan 40.000 euros.
Da chegada a Vigo, do Pergamiño Vindel, grazas á Asociación Cultural Pertenza e ña Universidade de Vigo, nunha exposición histórica no Museo do Mar, o concello de Vigo quedou fora por propia vontade nun exercicio de deixadez como certificaron os perto de40.000 visitantes.
O Auditorio Municipal, na Praza do Rei, foi inaugurado no 2010, o primeiro auditorio municipal con 288 butacas, pasa de ter unha programación diaria a outra de fins de semana, cando toca, econ prezos abusivos de aluguer.
Outro experimento foi a entrada na Red Platea (INAEM) no mes de marzo de 2014, segundo se explicou “para mellorar a oferta” pero o único que demostrou foi desprezo polas iniciativas galegas, xa eliminadas, e aposta polas foráneas. De 17 espectáculos programados para o último trimestre de 2014, treceo foron da Red Platea e catro da AGADIC, dez en idioma castelán e catro en galego. No teatro familiar chegouse ao ponto de programar seis en castelán e só unha en galego. A Rede Platea non tivo continuidade.
A Rede de Teatro por barrios desaparece no 2012 despois de catorce edicións anuais con case 100 funcións anuais
Vigo a escena: a Rede de Teatro por barrios desaparece no 2012 despois de catorce edicións anuais con case 100 funcións anuais, e na última edición con trece compañías e trinta e tres asociacións. O teatro afeccionado (amador), que tivo a súa entrada no Vigo a Escena desapareceu con este e tamén saíu da programación do Auditorio Municipal a Semana de Teatro Afeccionado.
Festiclown, festival de referencia europeu. Morre no 2012 despois de ter un orzamento de 120.000 euros. Con el o Formaclown, que achegou ducias de alumnos e profesores como Lluna Albert, Leo Bassi, Philippe Gaulier,Antón Valén, Jango Edwars, Alain Vigneau, Claudia Contín, Ferruccio Merisi, etc.
ALT, Festival Alternativo das Artes Escénicas de Vigo. Despois de dezaseis edicións, morre no 2017 despois de ter 60.000 euros de aportación ata o 2012 chegando a rebaixarlle o orzamento ata 10.000 euros.
Teatro á feira: festa do teatro emerxente. Evento organizado no 2013 pola Asociación de Titulad@s en Estudos Superiores de Arte Dramática, nun intento de misturar gastronomía e teatro. Sen continuidade.
Vigotransforma. Festival de música independente organizado pola empresa Esmerarte. Despois de dúas edicións no 2010 e no 2011, desaparece de Vigo o 2012.
Imaxina Sons. Despois de trece edicións cambia a súa especial oferta musical e pasa a ser Festival de Jazz de Vigo cun orzamento de 50.000 euros, moi inferior aos anteriores.
Desaparece o Coro Concerto Vigo patrocinado polo concello desde o 2010. Morre o Concurso de gaiteiro solista e desaparece o Concurso Internacional de Piano Ría de Vigo, que pasara a ser propiedade do concello no 2011 e que anteriormente organizaba o R.C. Naútico de Vigo. Cun orzamento de 10.000 euros chegou a ter 50 participantes internacionais.
Cartaz do desaparecido festival Are-More
O Are More. Nace no ano 2000. Chegou a ter un orzamento arredor dos 600.000 euros. A súa última edición foi no 2009 pois a crise bancaria fixo que a Fundación Caixa Galicia retirara o seu mecenádego no 2010 xa co Teatro-Cine Fraga en obras, propiedade da mesma entidade. O feito de que o Concello non puidese financialo en solitario, unido á inexistencia dun espazo adecuado, (o anterior ano foi no Cine-Teatro Salesianos) fixeron que a edición do 2010 fose suspendida, agardando polo novo Auditorio-Pazo de Congresos. Até o día de hoxe non existen novas sobre o Festival Are More. O distinto tratamento que o xornal principal da cidade tivo coa suspensión do Are More e con outras desaparicións posteriores evidencia a súa parcialidade política.
No eido musical os únicos proxectosque permanecen ou naceron son a Orquestra 430 que aumentou o seu orzamento desde 36.000 euros no 2009 a 123.000 euros no 2018;Vertixe Sonora con 7.000 euros: o Festival Sinsal Audio con 7.000 euros; a Coral Casablanca con 23.500 euros, a Orqueta Clásica de Vigo con 16.000 euros, Amigos da Ópera con 50.000 euros; aACOPOVI Asociación de Corales Polifonía de Vigo con 195.000 euros e a Federación deBandas de Música con 170.000 euros. Mantense o convenio co Cine Clube Lumiere con 10.000 euros e nace o festival Primavera do Cine, pero morre Secuencia Cero o festival de curtas que tanto éxito tiña.
Vigópolis. La Serie.Proxecto novo de vigopolis.com, unha páxina web, Twang Producciones e o Concello de Vigo coa colaboración da Escuela de Imagen y Sonido Marcote. Webseriepara promoción da cidade: “Una serie para potenciar el dinamismo cultural y creativo de los vigueses”. En castelán, tanto a páxina web como a serie. Sen continuidade a pesar da gran promoción nos medios e dun pregón, falto do mais mínimo nivel, en castelán, no Entroido.
Rede de Bibioteca de barrio. Un proxecto para dotar os barrios da cidade de bibliotecas de proximidade, dada a carencia histórica neste eido. A primeira, aBiblioteca Neira Vilas no Calvario foi inaugurada o 24 de marzo de 2011. Na actualidade ten 11.000 asociados. Nos orzamentos de 2014 existe unha partida de Patrimonio Histórico para rehabilitación da Casa Patín de 500.000 euros xa propiedade do concello desde o 2011 pero trocaron o seu uso. Non hai novas sobre máis Bibliotecas de Barrio, aínda que o Auditorio Mar de Vigo acolle unha sala de estudo, cun aluguer de 600.000 euros anuais. Silencio hoxe e variadas ideas antes, sobre ainvisible Biblioteca do Estado.
Manter O Marisquiño é unha das randes apostas do goberno de Caballero, apesar do grave accidente de agosto de 2018.
Festas de Vigo: Entre as características negativas que Vigo presenta, existen dúas específicas que teñen concreción nas súas festas: a perda das tradicións e da identidade. Ou sexa, non hai unha festa de todos os vigueses, o que fai que as festas sexan unicamente os concertos en Castrelos, coa dispersión da identidade cidadán nos barrios, onde cada un ten a súa festa. Da idea motor do Vigo Aberto de 2007 , de converter a cidade nun polo de atracción e referente artístico, cultural e lúdico, a través de actividades diversas, pásase a mínimos no caso do 2014, practicamente en presentación, dando por boas as festas dos barrios e parroquias, sen Semana Grande, e cunha programación mínima, pero que para o alcalde son “las mejores de España”. Nas Festas de 2018 non houbo ningún artista galego excepto a Coral Casablanca..
A separación Concello-Relixión das Festas de Verán, no 2008, tanto no seu nome, como da procesión do Cristo da Vitoria, cun programa civil e laico, tivo críticas, e parabéns, pero as procesións volven a reaparecer con este goberno socialista, retornando así ao esperpento de misturar unha celebración católica nun programa lúdico e festivo.
Despois do desastre organizativo do Marisquiño pouco que falar del pero este goberno non sabe que camiño ten que seguir e só funciona baixo ameazas de fugas da cidade. Deixa esmorecer o Entroido, celebra unha Noite Branca dos Museos a pesar do abandono dos mesmos, ou recupera o Concurso de Rondallas do Nadal, a pesar de que os organizadores, no 2009, suxeriron ademais dun incremento orzamentario, un concurso de abandeirados. O Concello negouse, e recolleuno no IFEVI a Deputación de Pontevedra. Non podo deixar de facer odiosas comparacións entre os Ranchos de Reis que foron introducidos no programa do Nadal de 2009, coas rondallas militaristas.
A cultura galega e o idioma. Se o panorama é deste xeito para a cultura en xeral, non é unha excepción a cultura galega. Non se valora o feito diferencial galego como un potencial económico que aporta valor engadido aos nosos produtos culturais. Xa reseñamos anteriormente curiosas desaparicións de tradicións galegas, pero é moi reseñábel observar o desprezo total da equipa gobernante no uso do idioma galego, que segue a ser o idioma oficial do concello.
O orzamento para Normalización Lingüística no 2014 e de 309.509,32 euros, e no 2013 foi de 317.172,04 euros, e no 2018: 259.625,84 euros.
Mentres, o Programa Educativo Aulas Internacionais (Becas de Inglés ou Vigo en Inglés) ten un orzamento no 2018 de 1.764.000 euros. A maiores dos 80.000 euros das 43 achegas para formarse en inglés, francés, alemán, italiano, portugués, xaponés e chinés na Escola de Idiomas.
Auditorio de Vigo.
O Auditorio Mar de Vigo. Definitorio da situación actual, inaugurado en marzo de 2011. Foi, como todas as obras megalómanas, custosísimo, máis de 90 millóns de euros, cun hotel, centro comercial e de ocio, aparcadoiro e Auditorio. A primeira empresa hoteleira, Carrís, que o administraba fechou no 2013, facéndose cargo del a segunda, Eurostar, no 2014. O restaurante pechou, os locais comerciais e o centro de ocio non existen e o Auditorio funciona de maneira irregular e escasa. O Auditorio, que xa tivo unha redución cando estaba en construción pola multiplicación dos custos, naceu senequipamento artístico, o cal indica a improvisación e a falta de proxecto previo. Careceu moito tempo de cuncha acústica.
Un Auditorio-Pazo de Congresos adxudicado en concesión a “Pazo de Congresos S.A.” (Sacyr, Novacaixa e Grupo Puentes), e xestionado na súa programación por un arrendatario privado, Congrevigo. Xa houbo unha inxección de cartos públicos polo Concello de 5 millóns de euros, en 2012, á adxudicataria Pazo de Congresos S.A., case o orzamento da Concellería de Cultura mais Festas, ademais dunha prórroga nos anos de concesión de 25 anos máis, pasando de 35 a 60 anos.
O Auditorio é un monumento ao fracaso de privatizar a construción e xestión dun ente público.
O 17 de Marzo de 2014 e ata hoxe, unha nova empresa privada Organización de Ideas de Éxito S. L. (OIDE) asume a xestión do Auditorio. O 01-08-2014 o Concello asina un convenio coa nova xestora, OIDE, polo que inxecta 500.000 euros para financiamento de parte da programación do Auditorio, como está contemplado nos orzamentos aprobados polo PSOE e o PP. Mais cartos públicos para unha programación privada, con entradas non populares, para “potenciar a cultura”. A pesar disto, de pagar facturas da electricidade de 230.000 euros, ou do aluguer de salas de estudos por 600.000 euros anuais, a concesionaria quebra e deixa unha débeda de 74 millóns de euros. Tras negociacións o concello faise cargo do Auditorio pagando 35 millóns de euros e que segundo din non pagarán os vigueses (?), e venden a súa recuperación como un éxito. É un monumento ao fracaso de privatizar a construción e xestión dun ente público.
Ideoloxicamenteeu non son máis que un patriota. Así se definiu Castelao no ano 1944, no discurso de agradecemento por mor da publicación do “Sempre en Galiza”. E no mesmo acto avanzou a súa estética: A arte para min non foi mais que un elemento, un recurso, un medio de expresión, e co lapiseiro ou coa pluma, só quixen ser un intérprete fiel do meu pobo, das súas dores e das súas esperanzas. Debuxei sempre en galego; e se sacades o que hai de galego e de humano na miña obra non quedaría nada.
Un ano máis tarde pinta o cadro “A derradeira lección do mestre”, como homenaxe a todos os que deran a súa vida por Galiza e pola democracia,simbolizado na figura asasinada de Alexandre Bóveda.Un seu debuxo do álbum Galiza Mártir, serviralle para trasladar ao lenzo o mesmo esquema ensaiado no 1937, no álbum de guerra.
“A derradeira lección do mestre”, pintado no exilio de Bos Aires, mantén toda a tensión que pode producir o tema do asasinato. Castelao desbotou as impactantes imaxes que pintara Goya sobre do 3 de maio porque representaba unha traxedia onde un exército disciplinado fusila a un pobo que se levanta contra dunha invasión. Tampouco busca inspiración na pintura romántica española onde aparecen os verdugos e as vítimas, tal como fixo Antonio Gisbert no cadro “Comuneros de Castilla”, ou noutro seu cadro “Fusilamiento de Torrijos”, nas que as vítimas aínda, como signo de dignidade, mantéñense en pé, pero detrás están os soldados que os van matar.
Castelao busca unha icona netamente galega. Ningún modelo da pintura lle serve. Escapa da traxedia, do espectáculo impáctante que pode supoñer ver un fusilado, ou unha máquina de matar como é un exército. Castelao busca dar forma a un drama humán, cal é a figura dun asasinado, que é contemplado por dous raparigos. A pintura española, busca o acto tráxico do enfrontamentofísico de dúas realidades, unha que mata e a outra que espera dignamente a morte. Mentres Castelao quere reflexar o drama que supón o asasinato dun mestre pero tamén a esperanza reflectida nos dous rapaces. Para iso non recurre a traxedia, pon ao espectador no acto posterior ao asasinato, para que reflexione. “A derradeira lección do mestre”, presenta o cadáver, o home executado, como motivo de reflexión.
A icona pintada por Castelao mantén unha estética que poderíamos dicir con el que é galega. O noso artista utilizaba a arte como arma para facer Patria, por iso se autodefinía como patriota. A imaxe na que representa a Alexandre Bóveda, aparece oblicuamente para conseguir profundidade, e tirado sobre da Terra, millor sería dicir, recollido pola Terra. Pois Castelao traballara sobre “As Cruces de Pedra na Galiza”, que se editarían despois de morto o seu autor, e para el o tema do fillo morto sobre o colo da nai éralle moi familiar. Así, a imaxe que nos dá é a dun fillo que é acollido pola Terra nai, representada por unha paisaxe alongada que fai cruz cos dous cachopos ao fondo. Símbolo da rexeneración. O concepto da Terra, como algo vivo, do que zugamos a nosa esencia, do que se mantén a nación, xa o tiña comentado, ou lembremos a súa acuarela “Faunalia” do 1941.
Castelao acude ao negro, como símbolo do drama e branco para o futuro que son os rapaces que contemplan o morto.
Detalle do cadro “A derradeira lección de mestre” no que Castelao retrata a Alexandre Bóveda.
Tecnicamente o cadro está resolto con curvas e cunhas pinceladas que lembran o expresionismo, todo moi dentro do que VicenteRisco denominaría Atlantismo. O colorido está feito co negro, e co branco, lonxe das cores primarias con que Goya pintou o 3 de maio. Castelao acude ao negro, como símbolo do drama. Negro para o cadáver que aparece na gabia, metáfora do drama. E branco para o futuro que son os rapaces que contemplan o morto.
Detalle do cadro “A derradeira lección de mestre” de Castelao.
Chama a atención como Castelao foi quen de se aproximar ao expresionismo a partires dos seus álbumes de guerra. A pincelada solta é todo o contrario dos seus inicios, da liña modernista. A mancha, o expresionismo, son as achegas coas que o rianxeiro dramatiza a escena.
Neste cadro Castelo está a enfrontar unha estética nova, que estaba a crear, con toda a historia da arte española, na que Goya, de quen Castelao tanto aprendeu para os seus deseños, como os románticos preferían expresar unha traxedia,definida polas cores primarias e as liñas deseñadas polas posturas corporais. Mentres Castelao deseña un drama, con contención nas cores e nas liñas. Busca co beanco e negro e coas curvas a emoción do espectador e invitando á reflexión e non á exaltación. Castelao estaba a facer Patria, coa súa arte.
Arredor das once horas do 24 de febreiro de 1981 fora convocada unha asamblea. A
xente foi reunida coma sempre, a golpe de veña, a golpe de vamos. ”Quedamos ás
once en historias”, dicían as de medicina. A aula magna de Xeografía e Historia
petouse.
Como é natural, houbo soflamas antimilitaristas, sentimentos ben encendidos de “non
pasarán” e mil cousas sobre Tejero, sobre a posición escurrida do rei, sobre toda
aquela loucura que por entón xa dabamos por superada. Cadaquén que interviña
facíao sen atril, diríase que o facía desde o seu pupitre.
Foi nesa que baixou Gustavo. Nada de estar na fila quince. Baixou ao lugar do
profesorado e fixo un monólogo enardecente que hoxe parecería doutro mundo.
Gustavo Pernas fixo chorar mesmo aos que chegaban de económicas.
Por que? Pois porque se converteu en dono da emoción de todxs con tal intensidade
que non había estudante na sala que lle soubese roncar. Non é por aproveitamento
literario pero creo que nese monólogo inédito, inverno do 81, Gustavo Pernas
comezou a súa carreira fantástica na dramaturxia.
O escritor, director teatral e actor Gustavo Pernas (Viveiro, 1959), faleceu o 29 de outubro na Coruña. Máis información na webda Asociación de Escritores en Lingua Galega
Podería ser un poema de Xohana Torres, éo de feito, un poema non, mais si un conxunto de versos que non lemos en ningún dos seus libros de poemas senón neste libro.
O que veño de ler son frases tiradas de distintos parágrafos deTeixido San Andrés de Lonxe : Mitos e Ritos. Frases que logo coloquei nesta disposición na que emerxe o poema -unha ousadía pola miña banda-. Tan profundamente estáa poeta Xohana Torres neste traballo etnográfico co que gañara en 1972 o Premio Federico Maciñeira. É, claro, un traballo de investigación, un estudo arredor do universo simbólico e mítico de San Andrés de Teixido, unha pescuda e rexistrodos ritos e das lendas. Étamén percorrido por un territorio xeográfico, retrato natural, memoria de labores e traballos do Ortegalque a autora esculca e documenta. E fíxoonun tempo sen internet, nun tempo de escasas investigadoras -subliño o feminino- con procedementos laboriosos do século pasado.
San Andrés de Lonxe acubilla un poema, moitos poemas, e unha viaxe,a dunha nena
Mais tamén, San Andrés de Lonxe acubilla un poema, moitos poemas, e unha viaxe,a dunha nena. Porque este libro ten moito que ver creo -é unha hipótese, non o sei de certo- cun tempo feliz da infancia, navegación pola biografía mítica e literaria dunha nena. “Nun tempo fun a dona da xerfa e das tormentas, dos rumbos e das illas.Naveguei polos nomes máis fermosos do mapa e dei en debuxar ronseis”.Escríbeo en “Eu tamén navegar”, o seu magnífico discurso de ingreso na Academia. Descubrimos nel o Ortegal cos ollos desa dona da xerfa e das tormentas que é en realidade unha nena. Dispómonos con ela a facer unha travesía.Propóñovos seguir a Xohana Torres nesa súa viaxe da infancia polo Ortegal porque abrolla aí, creo, a paixón que logo a levará a facer un traballo de etnografía,un ensaio sobre San Andrés de Teixido. A viaxe á que me refiro é a que elaevoca no discurso da Academia. Sería real?. Non o sabemos, pero verídica…si. Escribe: “Calquera de nós pode atopar no pasado a fantasía necesaria para alzar a barreira do tempo e crear actores, cómplices das nosas iniciativas. Estamos a falar do amor polos libros, liña de profecía onde estaba escrito o porvir como nos pousos de café da cunca; pero a navegación verídica era outra” E aí comeza o seu relato polo mar do Ortegal.
Advirte, por certo,que a navegación ha ser polos idus de xuño, nunca antes. A derrota é de Ferrol polo arco ártabro e Santo Andrés desde o mar.“Nese campo da mirada, entre a punta do Cadro e a do Limo, cos tres Aguillóns e a caída da serra Capeladaa morrer no Ortegal, técese un escuro tapiz, a zona tenebrosa. Esta intensa beleza aterroriza”. E segue “ Este é o Atlántico e as temidas rexións da brétema que unha nena contempla sempre atónita. Santo Andrés de Teixido era a montaña cósmica, o centro de dominio sobre os mares do medo, a navegación como primeiros pasos para entender o mundo. Un xa chegamos ao punto certo, ónfalos, todo o universo infantil das polifonías”. “As nenas, como as tribos primitivas, manexan os símbolos confacilidade, tentan inocentemente os mitos que alguén creou moitos anos antes para axudalas”. Son ese mitos os que a nena Xohana Torres xa medrada, xa moza,rastrea, procura, le, relaciona e documenta neste traballo etnográfico do ano 1972. Nel descubrimos unha comarca, a do Ortegal, o seu mar e a súa memoria, tamén as formas do seu territorio, a xeografía acuática, ese océano a bater nos cantís, fervenzas e regatos a atravesar os vales, a serra, os traballos e os labores, un detallado rexistro dos sanandreses, as lendas e o milladoiros, afonte do santo e con ela todas as fontes. Na lectura gozaremos desa escritura única da poeta, tamén aquí, no ensaio, no que despregao seu amplo coñecemento do universo de mitos e lendas europeas que relaciona cos rituais e paisaxes de Teixido. A súa ollada é a do detalle en perspectiva, e no horizonte o mar sempre. Un mar este que bate nos poemas do seu libro Estacións ao mar, tan diferente do mar ultimo de Tempo de Ría, calmo coas Cies no fondo.
Os sanandreses de pan recollen as figuras míticas que explica Xohana Torres.
Hoxe cos mitos virados a outras pantallas, aínda segue a ser de precepto –non o digo eu dío Xohana Torres- “contemplar en Ortegal un ocaso, Tabor, alquimia da luz operadora da nosa cultura.”.“Teixido ten aínda a complicidade dun mundo que oculta secretas consignas na natureza do sol que morre. É que moitos dos nosos desafíos xurdiron fronte a este mar sen illas nin refuxio; a nosa ollada dirixíuse aquí a averiguar as claves da distancia oceánica, se cadra veriamos aparecer unha barca”. E nesa barca – engado eu – tal vezteñades a fortuna de ver a sombraleve dunha nena a soñar, termade dela con coidado, é a dona das xerfas e das tormentas, que nunca para. Porque como apunta a propia Xohana Torres “Que sería senón do sentido da vida se nos detivésemos?. Os símbolos só se manteñen se evolucionan. Sen esquecer que as mais fermosas andanzas foron sempre irreais”
Texto da presentación de Teixido San Andrés de Lonxe: Mitos e Ritos. Compostela 2018
A sexualidade masculina obsesiva era aceptada até hai pouco pola sociedade. D’Annunzio e Picasso representaron dúas maneiras diferentes de exercela.
Lucy Hughes-Hallett é a autora da máis recente biografía do escritor italiano D’Annunzio. A voluminosa obra, máis de setecentas páxinas, ten o ilustrativo título de “O gran depredador”.
A intensa e contraditoria vida do poeta, dramaturgo e novelista, cuxo talento literario foi gabado por Joyce e Proust, ten, sen dubida, moitas vertentes. D’Annunzio (1863-1938) foi un grande axitador, capaz de provocar manifestacións á saída dos teatros, de poñer en alerta os gobernos cada vez que publicaba un artigo na prensa ou de participar en ataques aéreos, ao mesmo tempo que tomaba notas das súas impresións (nunca chegou a pilotar). Converteuse, case de maneira natural, nun dos máis destacados precursores do fascismo. O seu estilo e as súas proclamas inspiraron a Mussolini.
D’Annunzio cultivaba ao detalle a súa imaxe, como neste retrato de Olinto Cipollone.
Con todo, foi a de depredador sexual unha das principais vertentes da súa personalidade. En 1893, con trinta anos, xa escribira tres novelas e un bo número de versos, pero ademais xa abandonara a súa muller e os seus tres fillos, tamén a unha amante que tivera durante oito anos. Agora vivía cunha condesa siciliana, María Gravina, e enfrontábase a unha condena de prisión por adulterio, da que o salva unha amnistía xeral. María Gravina está enferma, pero D’Annunzio desenténdese, tanto desde o punto de vista emocional como práctico. A finais dese ano, María Gravina intenta suicidarse. A súa muller xa o intentara antes.
Será unha constante da súa vida, cortexa e atrae as mulleres pero maltrátaas e non cumpre con case ningunha das súas responsabilidades. É certo que traballa moito, tanto que parece vivir só para ser escravo da súa inspiración, o que lle permite publicar constantemente novos libros, polos que obtén un grande éxito.
Gabrielle D’Annunzio
Unha década despois, arredor de 1904, segue dando mostras dunha promiscuidade compulsiva. Rematou a súa relación coa actriz Eleonora Duse, que durara tamén oito anos. A súa nova amante é unha viúva nova, aristócrata, que está enferma. Mentres ela convalece no hospital, fai que outra dama acuda á súa casa. D’Annunzio ten preparado un perfume especial, a partir dunha fórmula que, segundo el, encontrou nun manuscrito do século XIV. Preséntase ante ela cun quimono azul, samovar, bandexa de prata, té chinés. “Dos seus acenos, da súa voz, sempre emanaba unha onda de desexo que envolvía todo o meu ser cunha atmosfera de amor irresistíbel”. O relato pertence á dama anónima e sorprende máis cando se comproba, a través dos retratos, que o escritor era feo e que aos trinta anos xa estaba completamente calvo. Ademais, podía ser superficial e mostrarse caprichoso coma un neno, con resultados moitas veces funestos para os que o rodeaban.
A secuencia dos seus amoríos, tan cheos de sedución como de posterior desinterese, non é doada de seguir. Lucy Hughes-Hallett, a súa biógrafa, fai unha descrición demoledora. Moi documentada e concreta, grazas sobre todo a que D’Annunzio deixaba notas e descricións de todo o que facía.
Pero tras do D’Annunzio depredador asoma, con todo, outra personalidade. Gustáballe xogar a ser muller, colocaba o pene entre as súas propias coxas de modo que non sobresaíse. Prestáballe o cunnilingus e, para practicalo mellor, procuraba colocarse sempre de maneira que a súa boca chegase comodamente a altura dos xenitais femininos. Tomaba notas non só do aspecto das súas amantes, senón tamén dos seus pequenos defectos e características físicas, incluído o cheiro da súas axilas.
En 1910, e mentres o perseguen os acredores, el dedícase a perseguir, pola súa parte, a unha condesa rusa de pernas longas e marido compracente. D’Annunzio ten corenta e oito anos e os dentes de tres cores, branco, amarelo e negro, segundo o relato dunha actriz francesa que tamén intenta cortexar.
Coa idade, di agora a biógrafa, a súa aura de ambigüidade sexual aínda é máis marcada, de modo que o escritor resulta intrigante para as mulleres e repulsivo para a maioría dos homes. Moitas das súas amizades fan comentarios sobre os seus ombreiros femininos e estreitos, as súas anchas cadeiras de muller, as súas mans pequenas e brancas, cheas de aneis, os seus acenos nerviosos e mexeriqueiros, os seus cumpridos extravagantes. “Unha figura pouco atractiva –comenta o escritor contemporáneo René Boylesve–. Cando entra, parece o personaxe dunha comedia italiana. Non é difícil imaxinalo cunha chepa”.
Pablo Picasso
Picasso (1881-1973), como D’Annunzio, era unha persoa moi creativa e, igual que o italiano, trataba de ser fiel á súa inspiración. Tamén tivo moitas amantes. Do Picasso xa ancián dicíase que estaba tolo, que era comunista, que pintaba como un neno e que aínda podía ter mulleres novas.
John Berger, en “Fama e soidade de Picasso”, un ensaio publicado en 1965, destaca o papel da sexualidade, non só na súa vida, senón sobre todo na súa obra. Picasso expresa, en moitos cadros, sensacións físicas tan fortes que parece esquecer a súa habilidade como pintor. Transmite con intensidade o pracer, a dor e a impaciencia do desexo sexual.
Estivo unido a Marie-Thérèse Walter durante case unha década. A ningunha outra muller pintou tantas veces nin do mesmo modo. Píntaa como Venus, pero unha Venus nunca vista, directamente sexual.
Outros artistas, di Berger, tamén sentían a obsesión do sexo, pero era do sexo que lles fora negado. Picasso pinta, en cambio, o sexo gozado. A maioría dos seus cadros son de mulleres, os homes escasean. Ás veces parece a punto de cruzar a fronteira entre a urxencia sexual e a violencia, entre o enxalzamento e a vitimización. Presenta a vulnerabilidade feminina, fronte ao impulso instintivo que o varón comparte cos animais.
Na derradeira etapa da súa vida, Picasso pon de manifesto, con plena conciencia, o ridículo do ancián que aínda desexa mulleres novas. Confesa o seu horror ante o feito de que o corpo envellece, pero non a imaxinación. Esa percepción do evidente, ese sentido do ridículo, non estaba tan presente en D’Annunzio.
O absurdo, o escravizante da situación desigual, acosa a Picasso, di Berger. Debuxa a muller espida coa máscara dun vello e ao vello, tamén nu, coa máscara dunha moza. Finalmente, non só se decata do absurdo de facer o amor cunha rapaza, senón de que tamén os desexos do vello ao pintala son obscenos.
No comezo dun interesante libro que se titula “La Galice, dez séculos de olladas francesas”, Henrique Harguindey Banet resume unha noticia dun xornal francés de 1876, referida a celebración do Día de Reis en Madrid. Boa parte do protagonismo corre por conta de asturianos e galegos, que naquel tempo monopolizaban case os oficios de carboeiros, panadeiros, recadeiros e augadores, na capital.
Gravado francés recreando a festa burlesca cos galegos en Madrid (M. Vierge, 1876)
Algúns destes mozos soben a unha escada, para ver mellor, e a xente pregúntalles de onde veñen os Reis. Iso sucede en cada rúa e en cada encrucillada, segundo a crónica. Trátase de ser o primeiro en anunciar por onde entrarán eses misteriosos hóspedes que, por suposto, non chegan nunca.
Uns anos antes, Mesonero Romanos xa tomara nota da farsa, que vista hoxe resulta mesmo difícil de imaxinar: “Consiste no engano máis ou menos efectivo ou simulado dos pobres asturianos e galegos, de a pouco chegados á Madrid, e cuxa suposta ignorancia fainos servir de xoguete aos pícaros e pillabáns da Corte”.
Mesonero Romanos compadécese deste mozos pobres que ese día, e durante horas, van pola cidade cunha escada, ridiculamente disfrazados e seguidos dunha turba ouveante que dá saltos e chimpos detrás deles, facéndolles burla irracional, até provocar algunhas caídas e incluso escalabraduras.
Harguindey recolle outras referencias referidas a esta, ao parecer famosa, xornada anual. Algúns textos inclúen parodias ao idioma diferente que falan, por exemplo, os augadores galegos, aos que a xente chama “marusos” ou “marusiños”.
Pola nosa parte anotamos que, aínda que viñan dun mundo diferente, é dubidoso que neses mozos todo fose inxenuidade. Probabelmente había tamén neles unha marxe alta de intento de adaptación. Para os marxinados, de calquera comunidade, ser obxecto de burla tamén representa, á fin de contas, unha forma de ser incluídos no grupo.
Harguindey comenta, ao final deste capítulo, que esta imaxe dos galegos coincide coa dos auverneses en París, moitos dos cales tamén traballaban de carboeiros e exercían, en xeral, os oficios máis duros. (A Auvernia é unha antiga rexión francesa, poboada polos galos, antes da conquista romana, e que en parte inspirou os contos de Asterix).
Harguindey encontra, cando menos, outros tres textos de autores franceses que fan a mesma comparación entre o papel dos galegos en Madrid e o dos auverneses en París.
O libro, editado hai case unha década pola universidade compostelá, inclúe, por suposto, outros moitos retallos de textos interesantes, provenientes da man de autores, en principio neutrais, como eran os visitantes e cronistas franceses.
Boletín de novidades
Recibe as novas no teu e-mail
Este páxina web utiliza cookies propias e de terceiros para optimizar a túa navegación, adaptarse ás túas preferencias e realizar labores analíticos. Ao continuar navegando aceptas a nosa Política de Cookies.AceptarVer Pól. de Cookies
Política de Cookies
Privacy Overview
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Que contribución fai a Pinacoteca en Vigo?
Estamos a falar de Momentos estelares da humanidade, que leva por subtítulo Catorce miniaturas históricas. Xunto con O mundo de onte, é probabelmente a obra máis coñecida e difundida do autor. Acaba de ser publicada en galego por Kalandraka, en tradución de Laureano Arauxo.
